引言
为期三个月的科隆狂欢节于每年11月11日在科隆开幕，随后遍及莱茵河畔的主要德国城市，直至次年2月上旬长达几个小时的“玫瑰星期一花车游行”（Rosenmontagszüge）达到高潮。“狂欢节”本起源于基督教大斋节前的放纵，喻指与“虔诚”对立的罪恶时刻，早期的节日传统要求参与者模仿宗教中的邪恶形象与罪恶活动。这种“纵欲”力图与其后到来的“斋戒”形成对比。花车游行则来自对各类宗教剧情的演绎，文艺复兴时期各路意大利军阀争相仿效古罗马“凯旋式”，为狂欢节注入世俗政治的元素。
“狂欢节”在古代是宗教与世俗权威自我宣扬的手段，却在莱茵地区狂欢节的近代重塑中遭到完全倒转。虽然不同莱茵城市间亦有竞争，但狂欢节的放纵总体上被当地人解释为“莱茵欢乐帝国”独有的从容，作为地域认同的象征与信仰新教、崇尚秩序的普鲁士统治者相区别。这种对柏林的敌意保留到了今日，2024年2月科隆的游行口号是“Wat e Theater – wat e Jeckespill”（科隆方言，“真是小题大做！——好一出小丑戏！”），多个游行花车被打扮为德国政客带有调侃意味的形象用以批判政坛。
一、盛装游行当有花车相随
“狂欢节”的习俗普遍存在于欧洲主要城市，文艺复兴时期的意大利半岛为这类节庆的普遍化奠定了基调。文化史学家雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt）在其名著《意大利文艺复兴时代的文化》（Die Kultur der Renaissance in Italien）中开宗明义：“在说明意大利的节日演出优于其他国家的主要观点时，首先必须提到具有个人特征的意识的发展。”[1] 该书第四卷的卷名点出了文艺复兴运动的瑰宝是“人的发现”（Die Entdeckung des Menschen），全民参与游行首先是个人意识活跃的外显。意大利人最先注意到在公开场合平等表达个人情绪的可能性，同时期意大利半岛以外的修道院和宫廷也会举办他们的庆典和演出，但是，北方的这些表演在形式和内容上会因参与者的身份各异而有所不同，唯有意大利的节日演出打破宗教和政治的禁忌，成为全民族的狂欢。
节日演出的宗教起源不可忽视。如今的游行之所以发展为“步行和乘车的化装人物的行列”（布克哈特语），正是因为古时出演宗教奇迹剧（Miracleplay，剧情通常是各种圣人的神迹）的演员习惯先穿好剧服再赶往会场，赶到现场的途中，身着奇装异服的“神人异兽”必然要路过城市的大街小巷。[2]住在路旁的居民听到声响推开窗户，就能看到乔装打扮的演员排成一列走过，紧随其后的总是庞大的花车——这类花车也早已出现在宗教的经典桥段中。但丁在《神曲：炼狱篇》第29歌，也就是“炼狱”的结尾处，描写过贝雅特丽齐（Beatrice）的“凯旋式”，队列里不光包括“启示录中的二十四名长老，有四个神怪的活物，有基督教三德和四基德，有圣路加、圣保罗和其他使徒”，还有贝雅特丽齐所乘坐的“凯旋车”，被天使们抛掷的鲜花所环绕。[3]布克哈特推测，但丁能如此详细的描写这一场景，想必就取材于他在佛罗伦萨生活时目击到的真实游行。
但丁遇见爱人贝雅特丽齐的圣三一桥（Ponte Santa Trinità）桥头，画作Dante and Beatrice（1883）by Henry Holiday（笔者2024年2月摄于佛罗伦萨）
宗教游行是教士们设计的，世俗的游行则“以从古老的浮雕和古代作家的著作中获悉的罗马大将军的凯旋式”（布克哈特语）为典范，是意大利半岛刀光剑影的“万国并争”时代，各路军阀炫耀武功、自比正统的仪式。[4]佣兵头领弗兰切斯科·斯福尔扎（Francesco Sforza）认为凯旋车是古代君主的虚妄迷信，没想到他的拥护者坚持在他1450年回到米兰时置办凯旋车——在士兵们眼中，胜利游行就当配宝马雕车。[5]半个世纪后的1500年，被马基雅维利视为“新型君主”典范的切萨雷·波吉亚（Cesare Borgia）大胆地把他自己比喻作朱利乌斯·凯撒，用十一辆凯旋车组成的游行队伍来庆祝自己击败了他的妹夫、弗兰切斯科的后代乔瓦尼·斯福尔扎（Giovanni Sforza），这些庆典都被意大利人用意大利语称作“狂欢节”（carnevale）。[6]虽说本意是为向罗马将军致敬，但青出于蓝胜于蓝，这一时期军事领袖们的凯旋车，在精美和奢华程度上比起当年朱利乌斯·凯撒的车驾都有过之而无不及，以至于将军倒下、圣人退场后，这种有极高艺术价值的花车游行仍然被保留为群众庆典的永久元素，凯旋车也逐渐与纪念将军的胜利或圣人的殉道相剥离，成为大众节日的惯例。
图拉真纪功柱（Colonna Traiana）上的浮雕，最下层可见古罗马阅兵场景（笔者2024年2月摄于罗马）
二、“世界惊奇”惹恼虔诚修士
狂欢节“奇装异服”与“宝马雕车”的形式在意大利半岛基本定型后，便开始向北方的基督教世界传播，尤其对同为天主教的莱茵河畔城市——科隆产生影响。根据德国民俗学家卡尔·迈森（Karl Meisen，1891-1973）的考证，德语的“狂欢节”（Karneval）一词源自早期基督教所说的拉丁语Carnisprivium（封斋期的开始），词根是“肉”（carne）。还有一种更为古朴的叫法，主要流行在德国南部巴登-符腾堡州还有拜仁州一带，称之为“Fasching”或“Fastnacht”，源自“斋戒”（fasten）一词，指的也是基督教大斋节（德语称Fastenzeit）的前一天晚上。[7] 纳粹的理论家曾坚持认为“狂欢节”（Fasching）一词源自古日耳曼语“vaseln”，意思是繁荣或欢乐，而非带有浓厚犹太文化色彩的“斋戒”，这种观点如今已不为学界所接受。[8]
神圣罗马帝国皇帝弗里德里希二世（Friedrich II, 1194-1250）出生在意大利中部、成长于南部的西西里王国，当时的西西里王国是基督教文明与伊斯兰文明的交汇点，他因同时驾驭东西方的艺术和学问而被誉为“世界惊奇”（stupor mundi）。13世纪初，他在科隆迎接他的未婚妻、英格兰金雀花王朝的伊莎贝拉公主，顺便用意大利式的狂欢节设计狠狠地冲击了保守的莱茵河畔。这次科隆游行被认为是他“惊奇”生涯的代表作：首先是轻骑兵在前开路，然后是阿拉伯骆驼队所驮的轿子，上面坐满了皇帝的后宫和陪臣，接着是骑着战马的皇帝本人，他身着猎服，双眼像蛇一样闪着绿光或蓝光，帝国骑士们把他围在中间，队列两旁由来自沙漠的黑人整齐护卫着，迎接公主的凯旋车队是海船式的，提供动力的马匹被隐藏在车的底部，上边坐满了教士，用音乐和歌唱对公主表示欢迎。[9]
皇帝弗里德里希二世迎娶英格兰的伊莎贝拉，出自英格兰修士马修·帕里斯（Matthew Paris）编写的《大编年史》（Chronica Maiora）的插图，约1250年（现藏于伦敦大英图书馆）
这次欢乐的游行给科隆市民留下深刻印象，惊呼皇帝是“《一千零一夜》国度的君王”。弗里德里希二世被世俗的历史编纂家视为神圣罗马帝国君主才华横溢的典范，往后的继任者再没人能够比肩这般狂热的艺术旨趣。然而，教会人士敌视亲近伊斯兰文明的弗里德里希二世，方济各会游行四方的修士萨利姆本（Salimbene di Adam）就断定，皇帝“骨子里没有任何宗教信仰”。科隆狂欢节在中世纪归根结底仍是宗教节日，而且作为神圣时刻“斋戒”的前夜存在，西西里皇帝充满异域风情的“世界惊奇”大戏，注定只能沦为莱茵河畔的插曲。
一份15世纪的科隆市法律文件向我们揭示，“虔诚的”狂欢节游行理应在“斋戒”到来前尽情释放邪恶，而非像“意大利来的皇帝”那样炫耀自己的什么才华或功绩。1441年，有五名盛装打扮的科隆居民推着一座“魔鬼神殿”去游行，花车顶部站着一个象征“恶魔”的人偶，手持洒圣水的工具。后来，这些人被判绑在枷锁上几个小时，不是因为他们公开展示“恶魔”的形象，而是因为洒圣水的机器洒到了路人头上，“冒犯”到了一些人。言下之意，他们制作“魔鬼神殿”参加游行的行为本身是合理的。除了直接展示“恶魔”的形象，展示人类的“暴力”天性也是早期狂欢节的题中之义，历史民俗学家赫伯恩（Wolfgang Herborn，1940-2015）就举了一个活动的例子，是众人蒙住眼睛殴打猪，如果参与者意外殴打到了对方，他们也会感到欢乐。[10] 时至今日，西方流行文化中“狂欢节”等字眼背后的黑暗色彩，与该节日的宗教传统不无关系。
Valve开发的恐怖射击游戏《求生之路2》某一章节封面，“黑色狂欢节”（Dark Carnival）
三、莱茵狂欢抵抗域外统治
早期科隆狂欢节留存的记载其实少之又少，我们只能从13世纪的“世界惊奇”大戏或者15世纪略显诙谐的法律文件中才可窥见端倪，因为科隆狂欢节在动荡的近代被莱茵地区作为抵抗域外统治的武器，尤其受到来自巴黎和柏林的统治者的忌惮。拿破仑占领期间严加管控科隆人的街头庆典，只倡导室内的“资产阶级假面舞会”，反而使得科隆狂欢节摈弃阶级性，触底反弹。用历史学家雅各布·肯普（Jacob Kemp）的话来说，1823年的改革代表了“现代科隆狂欢节的诞生”，宗教的罪恶被莱茵居民“再发明”为代表着地域认同的欢乐。[11] 1823年，当时的城市贵族建立了一个专门的科隆嘉年华庆典委员会（Festkomitee），以便在经历了拿破仑时代的压迫后将节日正规化。这也是一种将城市及其文化与新任普鲁士统治者区隔开来的手段，来自东部的普鲁士容克在拿破仑战争后取得了对莱茵河畔富庶天主教城市的统治权，但普鲁士人信仰新教，崇尚秩序，一贯反感狂欢节式君臣倒错的“目无法纪”。
苏联学者巴赫金（Mikhail Mikhailovich Bakhtin）以歌德《意大利游记》（Italienische Reise）中对1788年罗马狂欢节的描写为基础，提出了“狂欢化”（carnivalesque）理论。他发现，歌德很早就注意到意大利狂欢节有着德意志地区没有的“全民性”，即人人都可以参加狂欢。在这一特定的时间里，人们可以纵情欢乐，摆脱平时里长幼尊卑等级观念的束缚，平等而又亲昵地交往。他转述歌德的说法：“上等人和下等人的区别刹那间仿佛不再存在了：大家彼此接近，每个人都宽宏地对待他碰到的任何事，彼此之间的不拘礼节自由自在融合于共同的美好心绪之中。”[12]
心领神会的科隆市民决心唤回弗里德里希皇帝的“意大利惊奇”，让狂欢节成为科隆各阶层表达对普鲁士价值观不满的工具。每年的科隆狂欢节游行都会有许多身着科隆城市民兵制服的“军团”参与，最早的军团是“1823红色火花(Kölsche Funke rut-wieß vun 1823)”，其后还建立了“1870蓝色火花”（Kölner Funken Artillerie blau weiß von 1870）等总共九个“军团”。这些军团游行时会表演“Stippeföttche"，这是科隆方言中的一个词语，字面意思是 “小屁股擦蹭”，这个词由“Stippe”（意为擦或蹭）和“Föttche”（意为小屁股，Föttche是科隆方言中对臀部的亲昵称呼）组成。顾名思义，表演时舞者会背对背互相擦蹭臀部，他们身着军装却故意表现出纪律涣散的样子，以此嘲弄狂热追求“整齐划一”的普鲁士军队，声张城市的独立传统。[13]
蓝色火花在表演“Stippeföttche"
不过，莱茵河畔各城市的狂欢节游行不能一概而论，“莱茵”并非铁板一块。在科隆，狂欢口号是“科隆万岁”（Kölle Alaaf），“Alaaf”来自中世纪的祝酒词，可能与“清空（酒杯）”有关，波恩和勒沃库森也会使用这个词。“Alaaf”并不通行于整个莱茵地区，读者朋友可千万别喊错了，特别是在科隆不能喊成发音相近的“Helau”，因为Helau是杜塞尔多夫的狂欢口号，杜塞尔多夫和科隆两个大城市很近，一直存在微妙的竞争关系。狂欢节的时候喊错口号，是“不合时宜”（unschicklich）的。
一个广为流传的传说讲述了“Alaaf”和“Helau”的“敌对关系”。在中世纪，科隆拥有科隆大主教授予的“集散权”（Stapelrecht），从1259年起，任何经过科隆的商船必须停留三天，将货物以规定价格出售。当时，科隆的市政官员也会对路过的船只高喊“Alaaf”，意为“全部卸下（清空）货物！”。一位美因茨商人站出来反抗这一特权，用低地德语（Plattdeutsch）方言发出“我要继续前行！”（Ik will he lau fahrn）的呐喊，并试图以武力通过。最终，美因茨商人打破了封锁，但在战斗中受了致命伤，最终死去。因此，今天科隆人的呼喊是“Alaaf”，而美因茨和杜塞尔多夫的狂欢者则回应“Helau”。然而，莱茵河畔各城市看待柏林的敌意却始终是相似的。
四、跨越时空对话现存秩序
现在的科隆狂欢节通常于每年11月11日的11点11分在科隆老城区的某一处市场开幕，直至次年2月-3月的圣灰星期三（Aschermittwoch）结束。根据官网（koelnerkarneval.de）信息，今年的传统仪式在干草市场（Heumakt）进行。已经举办的2024年狂欢节游行的口号是“真是小题大做！——好一出小丑戏！”（Wat e Theater – wat e Jeckespill），这两句话都是科隆方言（Kölsch）：“Wat e Theate”直译为“这是什么戏剧啊！”，但在日常使用中则更多表示惊讶或不满的反讽，类似于“这才哪到哪”或“真是小题大做”；“Wat e Jeckespill”中的“Jeck”本义是小丑，是对参加狂欢的狂欢者的称呼，Jeckespill可以理解为“小丑戏”或“小丑表演”。
科隆人说的只是狂欢节上的小丑吗？科隆及莱茵河畔其他城市的花车游行透露了弦外之音——几乎每个德国主要政治人物都被安排了一台讽刺花车，首当其冲的当然是德国总理奥拉夫·朔尔茨（Olaf Scholz）。在科隆的花车上，他被打扮成树懒的样子躺在树枝上睡觉。在美因茨的花车上，由于那段时间他眼部受伤需要佩戴眼罩，朔尔茨被打扮成拿着望远镜的笨海盗，他的愚笨之处在于，“朔尔茨”是用被眼罩遮住的那只眼睛在看望远镜。杜塞尔多夫推出了一台叫“Hohlaf Scholz”的花车。这个绰号将他的名字"Olaf"改为"Hohlaf"——"hohl"在德语中意为“空洞的”或“空心的”，用来讽刺他在某些场合的发言缺乏深度或实质内容。
杜塞尔多夫的花车：“空洞的朔尔茨”（Hohlaf Scholz）
朔尔茨的盟友经济和气候保护部长罗伯特·哈贝克（Robert Habeck，绿党）被打扮成跌跌撞撞的“飞翔的罗伯特”（Fliegender Robert）。这个同名人物出自医生和精神病学家海因里希·霍夫曼（Heinrich Hoffmann）于1844年创作的黑色儿童读物《蓬头彼得》（Struwwelpeter），根据后人分析，里面的人物多少都有些心理疾病。罗伯特在故事的最后手持雨伞被风吹上了天，罗伯特·哈贝克版本的“罗伯特”同样手持雨伞，似乎在被旁边标有“Wärmepumpe”字样的供暖器吹起，这指向德国经济部最近主推的热泵政策。热泵被哈贝克认为是一种节能环保的供暖方式，试图减少对传统化石燃料的依赖，然而，德国民众认为哈贝克不能及时给予补贴或整顿能源市场，贸然换装热泵无异于纸上谈兵。
美因茨的花车：“飞翔的罗伯特”（Fliegender Robert）
在执政的“交通灯联盟”（Ampelkoalition，“红黄绿”即社民党、自民党与绿党的代表色）之外，反对派基民盟、另类选择党等也难逃“点将”。国际议题也得到狂欢者的关怀，俄乌冲突、巴以冲突都拥有自己的花车。2024年的游行负责人霍尔格·基尔施（Holger Kirsch）这样解释该次狂欢节的口号：“过去几年，疫情、战争和自然灾害让全世界都承受了巨大压力，严重影响了人们的情绪……在这种危机时期，保持冷静并偶尔放松一下尤为重要。” 狂欢节委员会主席克里斯托夫·库克尔科恩（Christoph Kuckelkorn）补充道：“无论是在世界舞台上，还是在社交媒体上充满火药味的环境中，多一些科隆式的从容会对人们有好处。”[14]
狂欢节起源于权威自我宣扬的仪式，却在现代成为权威的解构者，但这种解构也是有限的。巴赫金承认，狂欢节存在压制社会的潜力，因为它的存在只是暂时的，是在一个受限制的空间内，由国家批准的。因此，狂欢节产生了一种文化权力民主分散的幻觉，实际上却强化了霸权：通过允许大众暂时“发泄”，狂欢节疏散了他们组织更长久的反抗的能量。狂欢节的面具和花车放大了个人情绪，好似继承了文艺复兴“人文主义”的精神内核，却难以真正撼动他们所调侃的对象。
一些德国的日耳曼学家，如维尔纳·梅茨格（Werner Mezger，1951-至今）和赫尔曼·鲍辛格（Hermann Bausinger，1926-2021），尽管没有苏联学者那般语词激烈，却也指出狂欢节并不意在绝对否定现存秩序，“狂欢节”的反叛在于提供了一个与“现存秩序”无所顾忌进行对话的空间。正如音乐剧《剧院魅影》（The Phantom of the Opera）第二幕开头演唱的《狂欢夜》（Masquerade）一般，众人以为他们都盛装打扮就可以摆脱“魅影”，男主角劳尔子爵开始幻想女主角克莉丝汀可以无所顾忌地戴上婚戒，毕竟假面舞会上谁也不认识谁。然而，“魅影”也戴上了他的面具，混入了这场盛会：
对是错 错是对
谁是谁 无所谓
……
狂欢夜 无数面孔在眼前
狂欢夜 转过身又看见簇拥的笑脸
狂欢夜 团团阴影在盘旋
狂欢夜 让人们无所顾忌相互欺骗
狂欢夜 是谁在暗中窥探
狂欢夜 逃不开那影子一般的追赶
——《狂欢夜》（Masquerade），非官方译配
《剧院魅影》音乐剧中，“魅影”在假面舞会中出现
注释：
[1] 布克哈特：《意大利文艺复兴时期的文化》，北京：商务印书馆，1983年，第399页。
[2] 布克哈特，第398页。
[3] 《炼狱篇》第29歌，见[意]但丁（Dante Alighieri）：《神曲》，上海：上海译文出版社，2023，第441页。布克哈特，第411页。
[4] 布克哈特，第412页。
[5] 布克哈特，413页。
[6] 布克哈特，416页。又见https://www.carnevaleborgosesia.it/la-storia-del-carnevale-di-borgosesia/.
[7] Karl Meisen, “Namen und Ursprung der Fastnacht,” Rheinisches Jahrbuch für Volkskunde 17, no. 18 (1967): 7–47.
[8] HAStK Abt. 1162, Amtenbrink, 6. Zeitungsausschnitte von Karnevalsberichten 1938 I, 132, “Fastnacht und Fasenacht,” (n.p., January 17, 1938).
[9] 布克哈特，第411页。
[10] Wolfgang Herborn, Die Geschichte der Kölner Fastnacht von den Anfängen bis 1600 (Hildesheim: Georg Olms Verlag, 2009), 51–52.
[11] Jacob Kemp, “Zur Geschichte der Kölner Fastnacht,” Zeitschrift des Vereines für rheinische und westfälische Volkskunde 3 (1906): 259.
[12] 钱中文编:《巴赫金全集》（第6卷），石家庄：河北教育出版社，2009年，第278-280页。
[13] [美]杰弗里·M.迪芬多夫，珍妮特·沃德编：《跨国主义与德国城市》，王琼颖译，上海：上海三联书店，2022年，第191页。
[14] https://koelnerkarneval.de/presse/festkomitee-verkuendet-das-sessionsmotto-2024-wat-e-theater-wat-e-jeckespill.
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