作为史上规模最大的刘海粟书法展，“百年吞吐——刘海粟书法大展”自10月下旬亮相上海刘海粟美术馆后，持续成为艺术界热门话题，不少观众甚至三次四次前往观展。近日，上海刘海粟美术馆专门举办刘海粟书法高峰论坛，邀请白谦慎、黄惇等艺术史学者及书法界专家就刘海粟先生的书法求索之路、书法与绘画的关系、晚年书法蜕变与内在精神、对当下书法教育及当今时风警示等进行了多角度发言。
“应该感谢中国美术馆去年在北京举办的刘海粟书法展和今年刘海粟美术馆在上海举办的这一展览，使得我们有机会来了解刘海粟先生，来学习和研究他的书法艺术。我本人就是在看了刘海粟先生晚年，特别是1975年以后的书法作品后深感震撼，让我领略了刘海粟书法在擘窠大字之外所达到的境界。如果今天让我来开一门关于20世纪中国书法的课，或是撰写20世纪书法史，我一定会用相当的笔墨来讨论刘海粟书法，因为这是他在中国艺术教育史、现代绘画史之外，本就应有的一席之地，而这一席之地也还有待书法史学者的深入研究来认定和确立其高度。”白谦慎说。
澎湃新闻特选刊此次论坛的发言。
刘海粟先生（1896-1994）
陈燮君（上海博物馆原馆长、上海文化广播影视局原党委书记）：
从刘海粟书法展看“艺术叙事体系”的完整性和深层性
我今天来得比较早，有的展览一遍两遍看，今天这个大展值得反复看。北京的展览社会各界反响非常强烈。说实在话，应该说这样的大展是准备接受惊喜的，但是看了以后还是惊喜不已。另外我觉得这个展览不仅仅具有研究书法史的意义，而且现实针对性非常强，许多该说的话展览里面都讲清楚了。
看了展览以后的整体印象，我简单来讲有十句话。第一，亮出了“守正创新”的风范。最近中央在社会科学基础理论研究问题上就谈到了守正创新，我想从这个展览来讲，正大气象，守正创新，这是一个非常好的范例。第二，可以领略书法的大格局和大气象。因为我们现在这个时代可以说进入到了新时代。在这么一种大时代，刘海粟先生的大格局、大气象值得崇尚。刘先生的书法气势磅礴，大鹏展翅，百年吞吐，千年气象，海派书法，笔墨风范，沧海一粟，四海风云，华夏天葩，砥柱东南，精神万古，气节千载，从气势、气象角度来讲非常完美。当然这个展览不仅仅是气势足，前两天在另一展览中碰到顾村言，讲到刘海粟先生在这次展览中的一些信札，写得精彩，包括有一个展厅基本上是刘海粟美术馆的馆藏品，书画合一，那些都是精品，有不少是神品，来龙去脉交代得非常清楚。第三，在千变万化的书法艺术当中崛起了“海粟法书”。讲句心里话，我们在“百年海派”回顾当中，刘海粟先生书画都是有相当高的地位的，但是看了这个展览以后大家还是惊叹不已。什么叫“海粟法书”，整个海粟先生所处的时代就是千变万化的时代，一直到今天还可以说是千变万化的，海老以他具有个性的书法面貌亮出了“海粟法书”这么一面旗帜。第四，览读了海派书法的标高和经典。第五，帮助找到了在不确定的艺术世界当中的确定性。在艺术世界当中海老所处的时代是非常不确定的，但是海老通过自己的探索、定格、聚焦、融入，他告诉我们在不确定的艺术世界当中哪些元素是确定的，缺了这些元素，要讲到“守正”和“创新”很难。当然这句话光讲到确定与不确定还不够，实际上不确定也好、确定也好，关键要有创新，这个创新又要讲得清是从历史深处走来的。从哪里走来？今天我们重新回眸海老百年在海派书画研究当中自己的独创，应该说海老已交代得明明白白。第六，要敬畏中国书法的“可信数据”。现在比较强调“可信数据”，在云计算提出以后，包括百年书画，数据太多，借助于高新技术回过头去看百年的书画，大家觉得应聚焦于“可信数据”。在这个展览中海老的书画其实给我们提供的不仅仅是视觉享受，也是对百年海派书画史提供了“可信数据”。什么叫“可信数据”？海老表达得非常生动、深刻。第七，让观赏者感受到了“笔墨春秋”。第八，感悟到什么叫“笔墨当随时代”。海老作品具有鲜明的时代性，而且这个时代性带有历史穿透力。第九，要完整地深层地研究海老的“艺术叙事体系”，海老的诗书画印是合一的，包括创作、理论、教育、组织，在百年艺术史上留下深深的足迹，这个应该从“艺术叙事体系”上来认识。对于海老来说，是有完整的艺术人生和艺术世界的。第十，我们的策展和研究要扎根中国艺坛，赓续中华文脉，厚植学术根基。这是对这个展览的总体看法。
刘海粟书法论坛现场
“百年吞吐——刘海粟书法大展”展出现场
下面谈三个问题。一、“书画同行”讲述了“艺术叙事体系”的完整性和深层性。“艺术叙事”是叙述艺事、讲述艺术故事，其关键在于通过情感表达和文化认同，促进受众对艺术叙事内容的深刻理解和内在认同。“艺术叙事体系”的揭示展示了艺术发展规律，阐述了艺术演进战略和文化表达方式。这个展览，从一个叙事体系来讲，首先就是海老的书法和绘画一样精彩，可以相媲美。原来不是说对海老的书法没有认识，现在回过头来看原有的认识还是浅了，还是窄了，还是矮了，应该从完整性、深层性上来把这个叙事体系讲述完整。一个体系本身既是历史过程的表述，也是一种表达方式，甚至书画的发展规律都是囊括其中的。最近我看到有文章在纪念美国一位天文学家和科普作家，他叫卡尔·萨根，他的《宇宙》这本书评价非常高，今年正好是他的90华诞。有人评论说：“萨根是天文学家，他有三只眼睛。一只眼睛探索星空；一只眼睛探索历史；第三只眼睛，也就是他的思维，探索现实社会。”这正是萨根赢得人们广泛重视的根本原因。联系到海老这个展览，在方法论上讲也有“三只眼睛”。一个是从叙事的角度、艺术星空的角度，第二个是从历史的角度，第三个是从当下社会的针对性的角度，对艺术叙事体系作出了完整性、深层性的览读和认识，对书画进行了一种完整的认知，使观赏者获益匪浅。这“三只眼睛”的方法给我们提供了观察完整的叙事体系的深层性研究的一种认识工具。
二、这个展览当中有“书画同源”的认知。唐代张彦远的《历代名画记》是一部最早的中国绘画史专著，其“书画异名而同体”之说，影响深远；郑板桥也强调“书画相通”：山谷写字如画竹，东坡画竹如写字。到底海老书法特征是什么？因为现在对海老绘画方面研究的成果比较多，对海老的书法不像绘画有那么多的评述。我认为，在海老书法中有以下几个特征是明显的：一是以势取胜。海老的绘画，包括书法，像大鹏展翅，从空中向大地俯冲，甚至向高空飞翔，这种以势取胜的鲜明的艺术个性在这个展览当中表现得淋漓尽致。二是元气淋漓。三是用笔雄浑。四是奇崛飞动。五是苍厚华滋。六是观澜溯源。关于溯源，海老的很多精品力作是非常好的范例。他临了很多名帖，他对名帖下过苦功夫，特别是晚年又重新临了，楼上海老书法的展厅中的一些临摹作品他是反复临的，一个大墙上有多种临本，所以溯源，他自己讲得非常清晰。七是以法传神。他这个“神”不要讲了，精气神的神，“精神万古”是海老自己反复书写的，他非常喜欢“精神万古，气象千载”这八个字。“法”和“神”这对关系涉及两个重要元素，在海老的作品中“神”和“法"是浑然一体的。八是取向高迈。“高迈”这一词对海老书法特征的描述我认为是恰如其分的。
三、海老书法的文脉传承。刘海粟17岁就和友人一起创办了上海国画美术院，开始了艺术的“系列教学”。特聘蔡元培、王一亭等人为校董，还先后邀请康有为、梁启超、章太炎、叶公绰、章士钊、徐志摩、郭沫若等人到美专讲学。海派书法崛起于清末明初，构建了具有海派笔墨风范、审美语境的书法形态与流派组合。第一代海派书法家群体赵之谦、杨守敬、高邕等主要推崇碑学，倾情金石。“1912年现象”是从这一年吴昌硕、陈宝琛、陈三立、沈曾植、李瑞清、曾熙、康有为等到来后，渐成碑学书法群体。他们弘扬金石精神，极大地丰富了海派书法表现力、造型性及风骨性，传承了那个时代的审美诉求，从而铸造了雄健峻美、大气磅礴的海派书风。第二代海派书法家沈尹默、吴湖帆、刘海粟、沙孟海、潘伯鹰、白蕉、王蘧常、谢稚柳等以帖学为主，力追晋唐，镕古铸今，展现了典雅秀逸、精湛雍容、刚柔相济、意境丰瞻的崭新格局。刘海粟自有跋文：“学书必从篆始，求篆于金，求分于石。”潘受跋刘海粟临《散氏盘铭》：“愈朴愈腴，愈拙愈秀，苍润古厚，和以天倪，韵味旁流，挹之莫竭。真得《散氏盘》之性情魂魄，岂独风骨乎哉！”海老书法有一种传承的关系。传承过程当中不仅是人文的传承，包括自然精神的一种传承。就以“十上黄山”为例，我们曾在黄山脚下进行过研讨，在上海刘海粟美术馆也探讨过，一讲到这个主题，大家都非常感慨。1988年7月11日，刘海粟已是93岁高龄了，他第十次登上黄山，实现了十上黄山的夙愿。海老在谈他十上黄山的看法时说得很深刻，使我们理解什么叫自然精神的传承，海老这样讲：“我十上黄山最得意的佳趣是：黄山之奇，奇在云崖里；黄山之险，险在松壑间；黄山之妙，妙在有无间；黄山之趣，趣在微雨中；黄山之瀑，瀑在飞溅处。”海老讲得太深刻了！
黄惇（南京艺术学院教授、博士生导师）：
一个中国画家，必须同时是位书法家
黄惇发言现场
刘海粟是近代美术史上的杰出代表，以擅画名世，中西贯通。 先生亦擅书法，然为其画所掩。十七岁在海上创办美术学校，后更名上海美专， 近代美术史上的著名中国画家若王一亭、黄宾虹、吕凤子、诸闻韵、诸乐三、潘天寿、王个簃、陈大羽、来楚生等，均先后任教于上海美专，亦皆擅书法。
海粟先生一生与书法有不解之缘。刘海粟自言从康有为主要是学习书法，并且从康有为学书后始得上了规矩。从海老的其它回忆文字中还可知道，从康为师后，他曾临写《散盘》《石鼓》《石门铭》《郑文公碑》等各种金石碑版。康氏崇碑，学碑在民国初年非常流行。康氏又是碑学的极力倡导者，故而在教弟子学书时显然是强调碑法而非帖法，从入手用《石门颂》即可看到康氏的宗法用心。刘海粟潜心临习且感悟敏锐，故在康氏的教导下，很快学得一手“康体 ”。书法出自名门，又得康氏亲授，使其在书法上自信心大增。故上世纪二三十年代刘海粟在画上的题字或撰文皆用康体，这在当时的中国画家中也是少见的。
1923年9月上海美专在师范科开办国画科一班，由诸闻韵（1895-1939）担任主任，1924年由诸闻韵任系主任的中国画系正式设立，并成为上海美专发展中的重要里程碑。至1925年修正的《上海美专学校章程》中，中国画系被排在了第一位。诸闻韵是吴昌硕弟子，经吴昌硕向刘海粟推荐筹建中国画系，由此书法、篆刻作为中国画专业的必修课程，第一次进入现代教育的课程体系。诸先生高度重视篆刻、书法对中国画的作用，同时强调中国画家所必备的修养。毫无疑问上海美专中国画教学中对书法篆刻课程设置、教师聘任和配选，显然都与作为校长的刘海粟密不可分，他既是领导者更是参与者。
从师从康有为学书的上世纪二十年代到三十年代，先生的画上题款或为人题辞， 无论大小字也无论规整和散淡，大体为康体。雄奇角出，结字奇拙，有些作品虽显得生硬，然从中可看出先生在前进中的探索。三十年代起其书加强了书写的连贯性，改平画为斜画，体势转为欹侧，渐渐地康体的痕迹开始消减。1942 先生有《临苏东坡黄州寒食诗帖》留存至今（图：刘海粟《临苏东坡黄州寒食 诗帖》四屏，1942），此作虽为临作，然改小字为大字，改手卷为竖式四屏，峻秀挺拔，点画清晰，映带贯连，脱去碑版不相连綴之态，俨然纯用帖法。以我推测，先生在此前相当长的时间中已经用功帖学了。四十年代的书坛，仍是碑派昌炽和广为流行的时代。先生转向帖学，既是觉察到先前学康体未有自家面貌而有失独立人格，也是敏锐地注意到，碑学思潮中的极端观念有碍全面继承 历史上的优秀书法传统。后来读到先生晚年的数篇文章，证实了我从这件临作中所作出的推断。
展出现场的刘海粟《临苏东坡黄州寒食诗帖》四屏（1942 年）
其一，他在《忆康有为先生》一文中说：
我学康体书法，颇得神形，一九二七年后，我开始练习《散氏盘铭》，又学了一阵子张旭、怀素草书，因此，虽在字形笔划保存了康先生的一些东西，但已经加以变化，开始追求自己的艺术个性，逐渐跳出了康体的樊篱。
其三，他在追忆弘一法师的《湛山寺话弘一》一文中说：
光绪二十五年，（1895年）他刚好二十岁，河南安阳殷墟中掘出大量甲骨文和金文，为碑学提供了论据。他在这样学术气氛中写魏碑，方笔尤其雄强朴茂，不滞不纤，有石刻风神，展示了优异的天赋。 ……早岁他还曾 试临过王羲之与黄山谷的名帖，因为审美趣味不同，两家书法之长，没有 渗入李先生独具匠心的书艺中去。碑学在他身上打的烙印太深了，这也不是坏事。
收入《齐鲁谈艺录》的这三段文字虽是先生晚年的回忆，却切实地反映了 他师从康有为之后的书法历程。显然，对康氏的书法，他有一个扬弃的过程。可贵的是，他能独立思考和不盲从。他既看到碑学的积极意义，也看到碑学极端思潮的弊端。大约三十年代，他便清醒地意识到只有脱去康氏的藩蓠，才能形成自己独立的艺术面貌。他不认为越古就越好，而唐以后的帖学部分就不可学，指出这是碑学“尊碑贬帖 ”的自相矛盾之处。所以他鲜明地提出复古并没有出路，学古的目的是开新。海粟先生旁观李叔同的学书之路，犹如镜中看己，自然感同身受。故他说“碑学在他身上打的烙印太深了 ”，虽笔锋一转说“这也不是坏事 ”，但“两家（指王羲之、黄庭坚）书法之长，没有渗入李先生独具匠心的书艺中去 ”，他却认为是憾事。因为，他看到“烙印太深 ”的那一代书法家， 被碑学笼罩太甚，无法再扩大视野，而这正是他想要去突破的。他引述康氏晚年关于行、草出衰微的认识，说“这种发现值得重视 ”，也正反映了先生欲改变这种现象的雄心。
于是他意识到只有脱去康南海的藩篱，才能追求自己的艺术个性；只有脱去碑学的笼罩，重新在被称之为“帖学 ”的行、草书中下力才能获得新生，这正体现了海粟老人对艺术的执着追求和高度认知，更重要的是，他一直在思考书法如何在画中的表现。在《不做空头艺术家》一文中他写道：
书画是同源的。我的画，借力于书法，我的书法，又兼蓄画的造型美。但对我来说，始终需要作不懈的努力，以追求其完善与完美。 …… 我自己最清楚：我作为一个中国画家，必须同时是位书法家。因此，我始终在书法上与绘画找差异；在绘画上，要与书法缩短距离。一方落后， 一方急起直追，双管并进、相辅相成。我素来自信，在逆境和困境中都不失自重，要做一个书画同步、各具格局的艺术家。
“书画同步、各具格局的艺术家 ”，这是海粟先生为自己设定的理想目标。这样的目标从上世纪三十年代、四十年代起渐趋成熟稳定，且目标专一行草， 目无旁骛。四十年代起在他题画中已脱去康氏面目，当然在学习碑学初始， 他于金文的学习中获取的滋养并没有抛弃，他摒弃的只是康南海风格和尊碑贬帖的思维，而肯定了清代碑学中篆隶书法的成就。换言之，篆书学习对于他绘画的用笔有益，他依然坚守，并长期临写《散氏盘》《毛公鼎》直到晚年。（图：刘海粟《临散氏盘铭》长卷，1975）这一时期他对行草书的审美取向则转向帖学，为此，他画上题字以及平时所书信札完全用使用行草。
“吹尽狂沙始到金 ”，当读到先生同期所作《墨葡萄图》《泼墨荷花》及题 款时，飘逸多姿的草书与画中藤蔓、枝干，用笔浑然一体（图：《墨葡萄图》， 1970）。那种书与画用笔上的高度一致，正是中国文人画中的至高境界。当然书 法在画中的表现，海老并非只在题画上有突出的显现，无论是其九上黄山的山 水作品，还是在松柏、梅、蕉、葫芦等花鸟作品中，其勾勒丘壑云海抑或藤蔓枝干，用笔如写篆籀，线条如屋漏之痕、画沙之迹，纵横变化，苍厚华滋。
刘海粟《墨葡萄图》 中国画 1970 年
改革开放时代的到来，耄耋之年历劫不衰的海老，迎来了书画创作的高峰期，此时的行草书作品也多于以往任何时期，雄浑豪放，潇洒磊落。晚年他足迹全国各大城市和名胜古迹，所到之处求题匾额者众多，先生遒劲老辣，独具风采的擘窠大字，（图：大字《砥柱东南》1970）留迹于大好河山，海粟老人的书法之树常青。一生致力于艺术教育事业，而在中国画教学中高度重视书法的重要基础作用，且身体力行，终生实践，堪称楷模。 反观今日中国画教学与创作，仍有以素描为基础而替代书法之势，画上无题， 题亦书不佳，更莫论书画一体了。重读先生关于“一个中国画家，必须同时是位书法家 ”的论述，重观先生的书法作品，不亦值得后学者深思吗？
潘善助（中国书协副主席、书法教育委员会主任）：
上海美专应该是高等书法教育重要的策源地
刚才听了两位老师的演讲很有启发。我平时比较关注近现代书法教育，所以，黄惇教授讲到的上海美专开设书法课程的历史引起了我的浓厚兴趣。1923年，上海美专设立中国画科，中国画科开设系列书法课程：书学、篆刻、金石学、题跋，这在历史上是开创性的，因为，以前的书法课只是单门课程。上海美专担任书法课教学的教授多达70余位，包括曾熙、李健、马公愚、朱复戡等，这在南京艺术学院编的上海美专校史资料集中有详细的介绍。近代上海，汇聚了来自全国各地的书法人才，他们来到上海，有从事出版和媒体工作的，有专以卖字为生的，还有到上海美专授课的。因此，上海美专为杰出书法人才搭建了良好的平台，在海派书法的发展中发挥了重要的作用，功不可没。这对当下的上海启发良多，上海要重振海派书法雄风，书法人才的引进和培养非常重要。
高等书法本科教育，肇始于1963年的中国美术学院（当时叫浙江美术学院），专业教育的创始人是潘天寿院长。中国美术学院在国画系之下设书法篆刻科，这与上海美专在中国画科下设立系列书法课程的理念是相通的，可以说是上海美专系列书法课程的进一步深化。书法篆刻科主任是陆维钊先生，教师团队有沙孟海、诸乐三、方介堪、朱家济、刘江、章祖安。请注意，潘天寿、诸乐三和方介堪三位教授曾经是上海美专的老师，其中，潘天寿还曾任中国画科主任。1979年，中国美术学院首招书法研究生，陆维钊、沙孟海、诸乐三等为导师，同时期的中央美术学院首招书法研究生，导师李可染，李可染曾经是上海美专的学生。1982年，南京艺术学院首招书法研究生，导师是陈大羽，陈大羽也曾经是上海美专的学生，毕业后当老师。由此，我们发现，当代的高等书法专业教育和上海美专脱不了关系，上海美专应该是高等书法教育重要的策源地或启蒙地。
“百年吞吐——刘海粟书法大展”展出现场的刘海粟临摹古画与原作对比
刘海粟先生首先是画家，他的画比书法更有名，画名掩盖了书名。但是他的书法是走传统路线的，学金文大篆、颜真卿、苏东坡、米芾、黄庭坚、文征明，但是画家的身份对其书法风格的形成也有影响。我觉得主要表现在墨法上，尤其在他晚期的手札作品中表现更甚，淡墨枯笔，浓墨涨开，涨墨的效果与清代的王铎的还不一样，每一根线条的笔画均匀的往外渗，整个作品的气象有点像写意的山水画，一派天机，耐人寻味。
我建议，如果有可能的话，刘海粟美术馆以后再策划做一个关于近现代书法教育溯源的展览，也建议出版刘海粟先生作品集，尤其是他的手札作品集。
王立翔（上海书画出版社原社长、总编，《书法》杂志原主编）：
刘海粟书法展是2023年与2024年度最重要的书法大事件之一
我是两次到展场看刘海粟先生的书法作品，我的感受是百感交集。我们对海老当然是很熟悉的，尤其是在上海从事艺术领域工作的人来讲，对海老是抱有极其的尊敬，但是现场感受海老作品的机会还不是很多，包括绘画在内。在我的受教育阶段，艺术展览并不是很多，后来有了专门的刘海粟美术馆，给我们提供了更多的机会，不过书法从来没有专题的呈现过。所以去年和今年，在刘老师家属的支持下，在策动、策展等各方的组织和积极运作下，在北京上海连续推出刘海粟先生的书法大展，这真是让我们大开眼界。
我谈几点感受。首先是被深深地感动了。刘海粟先生的书法感染力之强，超出我面对其画作时的感受。书画艺术都是我们书画社出版的方向，但可能因为我个人原因，故而我觉得看海老的书法作品，更能体会其书法的表现力。我被击倒了，我被深深地融化于其中。身处其中，我们会更多的去体会海老对书法的追求。这种追求的轨迹，在整个展览作品中我们是能够观察得到的。他的融碑入帖，苍茫浑厚的气象，让我们好像就是面对着海老一样，感受着他人格的魅力。海老的书法展，让我们对海老的书法成就应有重新认识，因此，今天在海老美术馆举行这样的研讨会我觉得更有意义。无论是书法创作者还是书法研究人员，都要借此机会，一是要向海老致敬，二是大力吸收海老毕生的书法实践换来的营养，三是要把海老书法所蕴含的精神进一步发扬。
黄惇先生和白谦慎先生写了长文，做了大量对海老书法非常细化的研究工作，这个是相当不容易，因为这些作品刚刚拿出来没有多少时间。他们肯定也是被感动了，所以会非常迅速地投入到深度研究中去。这是非常可贵的先行，这样的研究在学界得到了积极的呼应。但是在创作界还没有，或者说才刚刚开始。而其他领域对海老的书法风格和成就的认识，可能还需要有个过程。我们从事出版和媒体工作人员有责任来呼吁和传播海老书法，助推广泛流布和深度研究。海老的书法创作轨迹和成就，正如各位专家已经谈到的，是与他遵循书法学习内在的规律并实现了巨大创新相关，不过我想更重要的，还是要跟他的绘画创作、跟他的教育事业相表里，这样可能会更整体去观照他的艺术人生，更全面地去审视他在书法方面的投入以及所取得的成就。以此视角来看待海老，我认为他完全可以跻身现代书法艺术的群峰之中，其个案意义更超越一般书法家。现在他的身份又多了一个符号，就是书法家，但是我们千万不要割裂去看待这种身份，而应该整体去看待它。毫无疑问，百年来海派艺术，尤其是在书法艺术方面，又多了一位顶级的代表。2006年，我们上海书画出版社与上海市书协联手，出版了《海派代表书法家系列作品集》，共有十位书家入选，因此也有海派十大书家之说。这当中有吴昌硕、沈尹默这些耳熟能详的大书家，但是没有海老，这是当初我们对海老书法认识不足所致。现在来看他完全可以跻身于其中，在这个排名当中得到他应有的一席之地。对海老的忽视，显然是海老书法资料不足造成的。不过我觉得也为时不晚，因为我们回溯许多前辈书家的成就，有很多认识都是要经历这样那样的一些过程。比如说像黄宾虹先生，他上世纪三十年代以前就成名了，但是解放以后他反而无名了，他的书画艺术被淹没了。直至在1990年代末，上海书画出版社是用出版的方式率先出版了他的画集、书法集和文集，才有后来对黄宾虹先生艺术的重新认识。现在大家对他书画的研究已经相当成熟，所以历史是最好评判者，都为时不晚。
还有类似的例子，白蕉先生现在是鼎鼎大名的，但是生前生后，他的作品流传也不是很广，在北方并不为更多人所知。在上海书画出版社出版的《海派代表书法家系列作品集》中，就有一本白蕉，是我们和上海书协率先认识到白蕉的书法创作和书学成就，花了大力气征集他的作品。白蕉这一册出版后引发“白蕉热”，书也卖得火得不得了，白蕉在继承帖学上的成就由此为大家认识。《海派代表书法家系列作品集》的十大书家中还有一位跟海老非常相似的人物，就是著名画家陆俨少先生，他跻身于十大当中也是很不容易的，因为陆俨少也不以书法名，但我们当时出版社的领导和书协讨论名单的时候做出了这一选择。能把陆俨少先生的书法成就推到这么一个高的高度，我觉得他们是有眼光的。海老也是画家书家身份相叠加，在众多具备良好书法修养的艺术家中，海老又是一个“新典范”。黄惇先生讲到海老在全国书法的地位，以“东南砥柱”相比喻，我觉得非常贴切。海老在海派书法群中当属最顶尖的书法家之一，未来影响肯定超出上海地域，因此应当重新审视海老书法创作的地位。
“百年吞吐——刘海粟书法大展”展出现场
第二，刘海粟书法大展所提供的各类作品，也给我们提供了一个非常好的重新认识近现代书法嬗变的重要样本。白谦慎、黄惇先生运用展览的作品，以及海老已出版的各种文献资料和学者研究成果，做了非常好的梳理，许多内容都涉及时代风潮和人物交集。我们对海老的认识，可能是要更多地从艺术史的角度去看，这样作为样本的海老艺术实践，尤其是具有文本内容的书法创作，其丰富性和深刻性就会得到进一步的开掘。
一方面，我认为海老的书法取法和风格不断的转化，是跟他的人格自我完善有关。他不仅仅是在追求一种书风，不仅仅是要脱离康体，也不仅仅是看到碑学发展到现当代所显露的危机，可能更多的是他人本身的性格张力所决定的。所以这个样本，我觉得具有非常浓烈感染力和典型的艺术家气质特性。
还有一点，这次展出的信札非常精彩，多为上世纪七十年代后所作。我们都认为海老的书法艺术在1976年后走向了高峰。这些信函内容多来源于日常生活、亲情交流和艺术思考，内涵之丰富，超越了一般的少字榜书或简单的绘画题款，因此我们不仅仅要关注海老书法技能、风格的演化，更要重视书法文本所包罗的人生阅历、思想情感等诸多方面的信息。这里面留下了时代在他身心中印刻下的痕迹。今年6月份，北虹桥美术馆举行了“刘海粟夏伊乔书画展”，作品数量不多，但很有特色，有不少刘海粟夏伊乔两人联手的一些珍贵作品。我也去看了，开幕式来了一位曾经跟随过刘海粟先生的老画家丁立人先生，他讲了一个故事，说“文革”期间海老受批，家里仅剩一张小桌，不能画画，只能写字，期间写了的很多书法。我认为这个信息非常重要。这可以用来印证海老1970年代后为什么书法转型那么快，书法为何愈加苍茫郁勃，这一方面说明海老人书俱老，厚积薄发，另一方面，也一定与他所处时代、所处环境有关。我发现，海老信函纸张，没看见非常精美的信笺，用的都是画画用纸，这或许与他所处的条件有关。他给家人和给朋友们写信，一方面是他内在心情的吐露，同时也是一个时代在他身上留下的痕迹。所以我来看刘海粟先生书法艺术的这个样本，其意义应该是多元、丰厚的。我觉得书法让刘海粟先生浴水重生，反映在纸上，就是奔腾不息的生命力，以及大山大河赋予的宏大气象，其书法与绘画一样，在他人生最后的二十多年内不断得到淬火和锻造，具有强烈的时代意义。
第三，从出版的角度来看，毫无疑问，北京上海两次刘海粟书法大展，策划人、策展人，以及展览的组织者、参与者，都付出了巨大的心血。展览内容之新鲜、之丰富，令我们重新审视海老的书法成就，引发出众多极有意义的思考，展览俨然为我们打开了又一座海派艺术的金矿。因此，如何高度评价展览的现实成果和历史意义，都是不为过的，我认为这两次展览，可以成为2023年到2024年度最重要的书法大事件之一。我们出版人和传媒人一定要做好宣传和推广工作。而出版工作，我希望能够为大家更加的重视，因为出版具有重要的记录、传播、传承意义，非常可惜的是这次展览提供的作品集，还有白谦慎先生的著作，可能因为时间的原因没有跟出版社取得合作，没有能够用品质更高、严谨性更强的方式来加以正式出版，稍感遗憾。当然，这一工作可以留待后面，两次展览之后必会引起更多的馆藏机构、收藏家以及跟海老有关人员的注意，引发更多学者的关注，必将推动海老书法作品的收藏和研究。以此来汇聚出版一部作品更加丰富，编印更加严谨的著作，无疑对海老书法创作，对百年来书法艺术发展的全面认识，具有极为重要的价值。这当然是对刘海粟先生更好的纪念！
刘海粟晚年书法
刘宗超（中国书协理事兼学术委员，河北省书协、文艺评论家协会副主席）：
从“大艺术观”到“写意精神”“写意书法”
我讲四点，求教于各位。
第一点，刘海粟先生的书法体现了“大艺术观”。一是融汇中西，在门类上，兼容国画、油画、书法、艺术教育、艺术传播等多个方面，兼容并蓄，恢弘大气。他属于世纪老人，百年沧桑，一路走过，充满传奇色彩的一生。他的朋友圈非常广泛，与政界、商界、艺术界的名家大家多有交往。这个气魄是同时代一般人比不了的。其影响不限于东南，在国内外均有广泛的影响。这种包容涵养，境界博大，闳约深美。他反复书写的对联 “精神万古，气节千载”“海到尽处天是岸，山登绝顶我为峰”， “遍历五大洲四海风云，横跨三世纪百年沧桑”，好像说的就是他自己。刘海粟先生的作品体现出他的家国情怀和深厚的社会责任感，要真正理解他还得回到1840年之后，在独特的“欧风美雨”环境下我们这个民族是如何一步步深化文化自信、艺术自信，他顺应着时代，或者说是作为一个时代的先行者出现的，他的艺术成就深具时代意义。
第二点，刘海粟先生的艺术体现了“写意精神”。写意精神是中华传统美学的精华部分，也是中国艺术的特色所在，和西方的写实主义迥异，和表现主义也不一样。刘海粟先生的书法和绘画可以说是“书家画”和“画家书”，他的国画是写出来的，很多书法作品充满了画意，但是又不是一般画家书法在结构形式上的画意，更多的是一种气韵，是碑骨帖魂。这个写意精神包括三个方面，一是元气淋漓，他作品中的有些字形的处理有很多模糊处理的地方，他提出重意不重形，写气不写形，在他的《存天阁谈艺录》多次提到。第二，他提倡“表现”而不是“摄录”，“表现”是受到欧洲现代派艺术思潮的影响，他说倘若看见什么东西随手画出来，还是那个东西，只能叫“摄录”，同照相一样。表现必得经过灵魂的酝酿、智力的综合，表现出来，成为一种新境界。这才是表现的目的。他在作品中要把他的喜怒哀乐表现出来，这样就跟西方的再现和表现拉开了距离。我觉得他是一个中国式的写意。第三个就是他在处理“似”和“不似”的关系上有独到表现。十上黄山的那些作品很好表现了他笔墨上的似与不似，他的书法也是这样，他精彩的书法作品具有模糊的美、朦胧的美，有很多地方是省略了一般书法家、一般画家所关注的外在的“形”，他更多的是对 “神”的追求。刘蟾老师曾提到用“雨夹雪体”来形容刘海粟书法的特色，的确有这种意象感觉。点线加面，有些飘忽不定的写意的感觉，他就是用的中国传统文人的一种意象思维，虽然他也比较早的接受了外来的思潮，但传统艺术思维方式一直存在。
刘海粟书札局部
第三点，刘海粟先生是“写意书法”的代表人物。"写意书法"是我最近在做的一个研究，有的朋友可能认为书法不都是写意的吗，还有不写意的书法吗？其实不见得。写意书法能表现中华美学精神，处于传统“似”与“不似”之间的，又是来自于内心的，发自肺腑的一种真情表现的一种书法样态。近现代虽然出现了很多流派，但是我觉得写意书法或暗或明的在存在一些探索者，我认为，刘海粟先生就是写意书法的典型代表，从这个角度来看他书法的独特性才得以凸显。去年底在刘海粟北京大展研讨会专题上，我对朱培尔先生的观点非常感兴趣，他提到看了刘海粟先生的手札非常震撼，认为1976年写给夏乔伊女士的书信应该可以作为“天下第四行书”，这是非常有见地的观点。这次我在展厅拜观海老的作品，深有同感。可能我认为的最具代表性的作品和朱培尔先生说的不是同一幅作品。我说的这件作品是1976年的1月8号写给夏乔伊女士的书信，信中写道惊闻周总理逝世消息时的悲痛心情，充满了家国情怀，情之所至，形式自然流淌，其中那种墨气四溢的写意感觉是很难言传的，也是印刷品很难表现出来的。面对这件原作我驻足看了半天，无论是形式还是白话文文辞都精彩无比，所以我觉得这件作品确实是刘海粟书法的代表作，是经典，超越了他的大字作品的成就，极具艺术风格和震撼力。
第四点，我以为现在有关刘海粟书法的研究有“四个没讲清楚”。一个就是关于“艺术叛徒”这个事情没讲清楚，二是“代笔”的问题没讲清楚，三是抗战中的问题没有讲清楚，四是与徐悲鸿先生的恩恩怨怨没有讲清楚。这“四个没讲清楚”需要我们做相关的考证，长期以来我们的学术研究存在重古不重今的弊端，认为研究当代不叫学问，所以才出现这样的问题，缺少客观公允的声音，我们的研究应该在这方面尽一份努力。谢谢各位。
孙敏（上海书法家协会学术委员会原副主任、第二届中国书法兰亭奖理论奖获得者）：
如何真正重新认识海派书法
首先感谢刘海粟美术馆和刘海粟家属以及学生共同举办此次海粟大师的书法展览，这是一个具有深度、广度、厚度的书法盛宴。“百年吞吐，气象万千”，我参加了展览开幕式，但当天我大多数时间是在观看刘海粟大师的手札展览，给我留下的印象十分深刻。其实这几年我很少去看书法展览，为什么呢？整个书法圈千人一面的流行风、以丑为美的展览体太多，“窥一斑而知全豹”，看了一个展览就等同于看了全国大多数展览，水准和风格大同小异，甚至有时候看过一副作品就等同于整个展览看过了。但是海老的展览给我的印象则是完全不同的，那是眼前一亮、心中一震之感。开幕那天，观其手札作品，可谓“小作品、大气象”，海老的一张小卷、一个手札，“正大气象”扑面而来，给人以心灵和视觉的双重享受，十分震撼人心，这就是书法的魅力。
刘海粟手札局部
刘海粟手札局部
海老的作品，与时下大多数展览刻意追求展厅效应有根本的不同。时下许多展览，几十平的大作品充满展厅，但大作品不等同于有大气象。况且多大的作品才算大呢？如果一个篮球场大小还不够，再写到一个足球场大小又有何益？再大的作品，慢慢写总能写出来，但是效果怎么样呢？哪怕用无人机俯拍整个作品的全貌以示观众，就真的能震撼人心吗？我认为是不大可能的，因为脱离了对作品整体的把控，是难以称得上好作品的，更别说震撼人心了。但海老的手札小品，给我的印象却是十分震撼的。
近年来，我几乎没有过去看同一展览三次的。而海老这次展览是个例外，开幕式后我又去看过两次，每次去也都是“流连忘返”。第二次我是全面地看，但在手札馆里驻足的时间还是最长的。回去以后感觉到好像还有什么遗漏的地方，于是第三次再来专门看手札馆，越看越有味道，越看越想看。
有老师讲，海派书法是一个“矿”，这确实是一个“金矿”。海老的书法成就启发我们，书法需要长时间的磨炼，书法的成熟不可能是一蹴而就的。徒有超越古人的想法，而没有古人的勤奋磨炼和深厚文化滋养，想要超越古人是不切实际的。没有长期的磨炼，没有一定的生活经历，要写出海老那种有深度有内涵的作品更是一种奢望。尽管时下有不少人的展览自认为很好，但真正放到历史长河中去跟历史上的大家比，差距是显而易见的。
刚才善助谈到如何来重新振兴海派书法的问题，我觉得可以从两个方面入手。
第一个方面，就是我们怎样进一步发掘海派书法的深度，海粟大师的书法展览可谓是一个很好的发端。实际上，海派书法还是有很多非常了不起的人物，很多年前在方传鑫先生的书房里，我看到一位名叫章汝奭的上海书家的小章草作品，写得非常精彩。但在此之前，我却从来没有听说过这个书家的名字。这么好的书法怎么没有人发现呢？后来又过了一段时间我碰到好友朱培尔先生，他说最近《中国书法》要发你们上海一位书家的专题，我问他是哪一位，他说是章汝奭老师。所以上海还是有人才的，只是尚需进一步发掘。
另一方面，怎样让上海书家来重新认识海派书法。上海书法有其特点，很多书家也不大愿意去投稿参展，好像不大愿意跟人去比高低，这跟上海人的性格有一定关系。因而我们要鼓励上海的书家向老一辈书家学习，不仅学习他们对书法的继承，更要学习前辈们的人文精神，深层次地了解这些大师们的整个生活经历，让上海的书家能够更好融入全国书法的大氛围，争取重振海派书法雄风。
最后我提一个小建议，这次展览的作品集，我觉得还可以做得更好一些，最好能有海粟大师一个系列的作品出版，对其书画成就以及和他的有关的文字等等，能够有一个系列的出版，并且是正规出版社出版。
展出现场
薛龙春（浙江大学艺术与考古学院艺术史系主任、博士生导师）：
气盛，则言之短长与声之高下者皆宜
我在南京生活过25年，也在南艺跟着黄惇老师读过博士，在南京看到海老字的机会是还蛮多的，每次我都是驻足流连，乐而忘往返。今天刚看了海老在刘海粟美术馆的展览，去年海老在中国美术馆的展览我也去看了，那么多东西集中在一起看，有些总体的印象。我没有研究过海老的书法，这里只谈一点自己粗浅的看法。
首先，刚才各位老师都提到海老的作品很豪放，恣肆汪洋。他写字确实气象很大，不为前人笼罩，可以说“空诸依傍”。我想除了跟他的性格有关——他一生都在坚持反对束缚个性，他不愿意被任何观念束缚，也不愿意被古人束缚，同时跟他的阅历、交游也有相当大的关系，他有一句词叫“浪迹乾坤外，历沧桑，半生阅尽陆离光怪”，他说的陆离光怪，是很值得玩味的。他一生什么事情没有经历过？像我们这一代再也没有那样的机会的。所以说，他写字气象大，是因为人的格局大，跟他的性格、阅历都有特别的关系。同时我觉得刘海粟先生是一个儒者，他的创作方法与儒家的养气观也有很大的关系，不同于刘勰所说的虚静，在虚静的状态下神思来游。我们知道孟子讲“我善养吾浩然之气”，在文艺上践行此道的就是韩愈，韩愈讲“气盛言宜”——气盛，则言之短长与声之高下者皆宜。你看海老写字没有什么设计，没有什么安排，常常是率尔操觚，下笔便是沛然之气汩汩而来，但总是让你觉得本该如此！“气盛”是海老艺术创作的一个很重要的特征，他给雕塑家周轻鼎写的信里面就特别讲到，我跟你一样，我们都是“以气为主”。这种气象不仅在他大幅作品中可以见到，在他的小字中同样咫尺有千寻之势，这是相当难得的。我想这与海老有过完整的书学训练有关。真正的好的东西，既有气象，也有耐看的精微之处。白老师的书里头谈到过海老年轻的时候学颜柳，后来跟康有为学碑，康有为去世后，又学苏黄等人，晚年还在写金文，他八十岁临一通《散氏盘》给自己祝寿，也很有深意。总之他出碑入帖，有完整的书学训练。我不知道他后来擅长尺牍是不是跟康有为的警告有关，康有为好谈碑，但自己也曾感叹京师的士人连信都不会写了，在碑学兴起以后，行草书整体上衰落下去了。所以海老在康有为去世以后有一个帖学的迂回，这个迂回的成果，就是我们今天在他的尺牍中所看到的。海老既能逞径丈之势，又能方寸千言，既气势磅礴，又精微可人，这在民国以来的书家中屈指可数。
第二点，我想讲海老字中的老气。海老年轻时跟着康有为学碑，我们知道碑学是讲究雄奇角出，讲究排宕之气，讲究金石味的。唐代孙过庭提出人书俱老，认为书家末年志气平和，书法也风规自远，也就是说，随着时间的推移与人生历练，书家的艺术语言越来越凝练。碑学兴起以后，人书俱老开始有了形式的内涵，从没有风格意义的“凝练”慢慢转换成风格与形式的“老苍”、“老辣”，甚至是残缺感、不到位、未完成。关于什么叫“人书俱老”，我跟白老师也讨论过，也不一定是指时间越晚越好，我觉得是到某一个阶段，比如70、80年代，海老已经够老了，那个时期也是海老一生创作的高峰时期，他的字，我认为既有孙过庭时间意义上的“老”，也有碑学以后与力量相关的形式上的“老”。他的“老”我感觉跟民国时期的一些书家还有区别的，他并不枯槁，他的老苍背后仍有清新之气。他的作品当中有一些因为不安排而显现出的稚拙趣味，小字的节奏变换也明显比大字要多。也就是说，他的字在老苍之外还格外清纯，并非一味的老气横秋。海老在给朱复戡先生的信里面，最后写了一句非常有趣的话，他自称“点画狼藉，乃甚于三尺之童”。学书法的人都知道这两句话的出处，点画狼藉出自孙过庭的《书谱》，三尺之童出自康有为的《广艺舟双楫》。表面上看是海老谦虚，说自己的字没有小孩子写的中规中矩，但实际上他非常得意，暗示他的字既有点画狼藉之美——这是高度技巧性的，也有三尺之童的稚拙趣味。
刘海粟手札局部
第三点，老和稚的对比，使得海老的作品中有很多虚实变化。我们写字的都知道，实是比较容易做到的，虚是非常难做到的，但不虚便没有艺术，因为没有虚实的反差就没有韵律。海老的虚，在很大程度上与他使用的工具和材料也有很大关系。他经常使用皮纸，我们知道皮纸有渗化，但跟生宣的渗化有不大相同，皮纸没有特别的纹理，所以他的渗化是往各个方向，形成的墨韵是不规则的，这种偶然性也是虚的一种表现。他用的毛笔也常常是秃笔颓锋，尤其是给夫人夏乔伊的一封信，在白老师的书里面收录了，大家可以看到毛笔几乎是散锋的，但神完气足。飘飘忽忽，却又扎扎实实。他的字实处很实，虚处也很实，这是跟一般书家很不相同的地方。海老曾说，我不喜欢好笔吗，我不喜欢好墨吗，我喜欢，但是一个书家不能依赖于此。而事实上颓笔也好，不那么昂贵的皮纸也好，恰恰在海老手里面能够把劣势转换成优势，这是了不起的能力，不仅是对虚实的掌控，也是对用笔的掌控。
所以我接着讲第四点，就是用笔的方圆问题。海老在一首诗中说，“古人运笔锥画沙，我今挥毫乱如麻”。像前面说的致夏伊乔的信，真如乱麻，但又做到乱而能整，这关乎他的用笔能力。我们说将字写整饬是第一步，第二步是写出纷乱之趣，但更高的境界是乱而能整。这跟他学习陈淳的书法有极大关系，在明代，祝允明、陈淳都被认为具有乱而能整的操控力，在这方面他们是超越文徵明的。我觉得乱而能整也是海老书法很重要的一个特色。为什么他能做到？因为他用笔圆，这个圆不是形态，而是意趣。海老用笔总体上是碑学的方法，逆入平出，裹锋铺毫，他在所临《散氏盘》的题跋中说自己用笔蜿蜒，“蜿蜒”不是形态上的歪歪扭扭，而是虫食木叶、步步为营的感觉。在清代碑学中，学者们把书法以唐为界，分为前后两个阶段，唐以后书“直”，这个“直”不是说笔画直，而是用意直白，唐以前书“曲”，这个“曲”是指用笔笔势丰富而圆厚，不是直截明了的。海老的字用笔悠游、意思周全，起承转合都留有余地，这就是我所说的圆。他用那么差的毛笔，但笔锋转换的地方一定是看不到圭角的，这是因为他深谙用笔之理。海老是画家，他的用笔并不拘泥于笔笔中锋，以中锋为主，但他对笔腹、副毫、笔根都有运用，尤其是长线条里面他有很多顿挫，故而在雍容当中也显出刚健之气，我觉得这也是别的书家很难达到的一个境界。
“百年吞吐——刘海粟书法大展”展出现场
最后一点，我想谈谈海老写字的“正”。以前我在南京看海老题的“金陵饭店”四字招牌，每次经过都会看很久。这四个字的字形没有什么特点，你也看不出他到底学谁的，就是方方正正的四个字放在那里，但就觉得越看越有味道。这味道是什么呢？过去傅山有一句名言，叫“写字无奇巧,只有正拙，正极奇生”，事实上我们知道傅山自己并没有达到那个境界。傅山的字用那么多怪异的别体，大草书也是颠倒、狂乱，他是以奇出奇，谈不上正极奇生。海老在信札里面多次提到“大方”两个字，不以奇为奇，而做到大大方方，这是难能可贵的。海老晚年的作品中其实没有多少魏碑结构的影响，我们知道康有为强调要找那种不常见的碑刻学，也就是“僻碑”，我学一个别人不容易见到的东西，形式很特别，结构很特别，我马上就能成家，就能有自己的面貌。当然，这也是善学之一种。但是海老显然走的不是这条路。海老晚年作品中能见到的基调，就是最常见的颜字、苏字，他的字不以歪歪倒倒为得趣。晚清以来，碑学的弊端就是“怪”和“野”，而刘海粟先生的作品常常是平淡无奇，却又令人着迷！他真正做到了“正极奇生”。海老与乃师最大的区别在于，康有为说书法是形学，有形才有势，但是刘海粟先生恰恰承续了过去的帖学脉络，他的字是有势才有形。我不知道他写信札的速度有多快，但不管是快和慢，当中一定充满着节奏感，这个书写的节奏甚至让我们体会到他信札文辞的节奏，你读他的信札，突然有几个字写大了，这句话也就结束了。他的书写节奏很多时候与文词节奏有某种同构的关系。读这些信札，我常常感觉海老在我们面前，似乎能听到他正在读这些信，平和语调中也有抑扬顿挫，与书法的节律相和鸣。这样，就又回到了我今天一开始所引用的韩愈的那句话：“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”。
徐明松（艺术评论家，上海人民美术出版社副总编）：
这一书法大展的现象背后到底能看到什么
我想从另外一个角度来讲，今天来参观这样一个艺术大家、美术大师的一个书法展，在这个展览的现象背后到底能看到什么？
我今天十二点过来从上到下看了一下，真是如大家所讲，海老的书法作品所呈现的这种大气象大格局确实是震撼到我。因为以往我们看海老的绘画作品看的比较多，上一次我们的黄山会议专门讨论了海老十上黄山的绘画作品，海老整个一生的创作风格的雄强，创作风格的豪放，显然有着极为鲜明的标志。他在绘画艺术上的表达，其实在他的书法作品当中也同样得到验证，可能有的时候是“熟视无睹”，往往当他融汇到整个绘画作品里面去的时候这个书法图像本身就不会完全把它独立出来看。今天呈现的海老书法展在策展思路上是一个开始，其实一个展览本身他不是一个学术研究的总结而是一个阶段性的成果，而今天我们这个研讨会，特别是前面几位书法理论界的前辈所讲的这些其实都很大程度上丰富了展览的学术成果。
我想到另外一个面向，为什么海老的作品当中，特别到70、80年代他的整个风格的耋年变法，从早年的康体脱胎，由碑入帖的这样一个过程当中看到的书法的气象气局的形成和升华，如果单纯从书法成就本身来看这可能有一定视角的局限。我们可能是要更多的从海老他的创作跟他的整个对中国书法教育史，以及现代美术教育史上的这样一个意义和价值要有一个更深的发掘。刚才潘老师提到20年代他在上海美专设立的中国画科，里面那些教师都是书画大家、篆刻大家，像潘天寿、朱复戡、方介堪、钱瘦铁、王个簃等都成为美专书画教学的很重要的支持。现代美术教育有这样一个通常的现象，包括像西方的美朮院校，像包豪斯几乎全部艺术家。艺术家从事教学很重要的一条，就是他有种非常自由开放的精神，而这一条又跟我们刚刚很多老师所提到的海派文化的精神有一个很好的连接，因为如果把刘海粟放到现代美术教育史的整个发展过程当中来讲，他当然是一个高峰，而这个不单纯是从美术教育本身，而应该把他放到社会革命的背景里，因为美术革命的背后其实是对位和折射社会革命的一个历程，所以百年吞吐我觉得不仅仅是他书法气象的吞吐，吐故纳新，蝉蜕龙变的过程，应该是印证着他跌宕起伏的艺术人生与20世纪社会风云剧变的这样一个高度和视野，由此来看海老的书法境界，正如他所题写的“海到尽处天作岸，山登绝顶我为峰”那种豪迈超绝！
“百年吞吐——刘海粟书法大展”展出现场
因此我们把一个艺术大家的作品不是看作是一个单纯的文本，而看作是一个中国现代美术教育史上的一个非常重要的文化现象去研究的话，我们整个研究的视野会来的更加开阔和深入，这个可能对发掘海老的艺术成就，特别是在书法上面的成就是很有作用的。往往我们会对很多美术大家他们的作品只重其一面，重其最具社会影响力的一面。比如在艺术研究上重画轻书，但是往往会忽略或者是熟视无睹，这个现象其实在上海海派绘画的很多大家身上都有，比如说钱瘦铁他自己也认为他是书第一、印第二，画才是第三，为什么这些被忽略？这确是值得探讨的问题。
另外我想说的是书法这个正脉在刘海粟先生身上得到了非常完整的一个体现，我觉得这是一个很重要的象征，他体现了海派文化的一个很重要的特点，就是坚持本土的文化，同时又不排拒外来的东西，所以他一方面是作为艺术叛徒，给人家看到的是非常大胆的、开放的作为艺术叛徒的那种特立独行，另外一方面他整个在书法创作上，或者书法研究上所创立的成果，真正体现了守正才能创新，创新不是无源之水；他守住的是中国书法的正脉，他的以书入画，他的融会中西，在展厅中的不少作品都可以感受到。
我们今天在一个流量的时代，在这样一个虚无缥渺的景象之下再重新回过头来看刘海粟先生他的创作，我觉得很重要的一点，就是守住中国文化，特别是中国艺术语言的重新认知，其实也是对中国现代艺术乃至对当代艺术是一个很好的启示。就像刚才黄惇老师也讲——刘海粟先生讲的“一个书画家必须是一个书法家”，因为中国书法所谓的"书画同源"，中国书法跟中国绘画之间有着这样一种深切的连接，这个部分其实是可以返照我们今天去看待刘海粟百年吞吐这个大展整个的策展理路以及整个策展过程当中所能够给我们提供的一个启示。
张爱国（中国美术学院教授、研究生导师）：
刘海粟书法的精神、内美与当代意义
很高兴也很荣幸接受刘蟾老师和刘海粟美术馆的邀请，给我这样一个学习机会。我这是第二次来，上一次带了研究生团队来看了这个展览，觉得很震撼，因为以前没有看到过这么多刘海粟先生书法的原作，那次看完展览回到杭州之后，主要在做两件事情。一个就是让研究生都买了这本《齐鲁谈艺录》（刘海粟著，山东美术出版社1985年4月出版），第二就是和研究生们一起重读康有为的《广艺舟双楫》。下面我谈几点粗浅的学习体会。第一点，刘海粟书法的精神及内美。前面好几位老师都谈到海老书法的雄厚，比如薛龙春教授讲海老书法是以气胜，这些都是表现，这种表现跟他的书法的精神内涵和他追求的内美有关系，书法创作应该是由内而外的，刚才有老师谈到现在书坛的乱象，包括展览体、套路化等等，这些都是本末倒置造成的。他们首先注重外在的那些姿态啊形式啊什么的，所以就必然会走向机械、僵化、套路等反面的东西。而刘海粟先生他是注重内美的，他是强调精神层次的，他这个人一般人都不能企及，这个字怎么比得过他呢？他的一生可以说波澜壮阔，这个展览策展的题目“百年吞吐”取的特别好，我受启发也作了两句打油诗“吞吐出肺腑，流淌在笔端”——他的字是流淌出来的，他不是刻意地要写，他也没有说一定要做一个书法家，跟你搞书法的来比比或者怎么样的。从根本上来说，在他的人生当中，我觉得他不是说不把书法当回事，至少书法这件事对于他来说应该是很自然的，是他的艺术精神和、艺术审美的一个载体与体现。所以说他的书信，他的这些书写是那么的自然，那么的随性，写到哪里是哪里，写多写少，写得紧还是写得松……都是没有刻意安排的，他也不会想到要去刻意安排，写到哪儿是哪儿，信手所之，随手万变，所以他书法的这种内美是出于一种精神、气质、魄力、胆略、见识、笔力、审美、修养……我最近还在重读先生的这本《齐鲁谈艺录》，他里面写了很多篇回忆文章，我印象特别深，从他的姑父屠寄先生开始到他的老师康有为，然后就是梁启超先生，还有刚才黄惇老师讲到的弘一法师，再然后就是徐志摩、郁达夫，这两个人和他都是同岁的，但是都不长命，他活到将近100岁，完全不一样的人生轨迹。但是可见他的交友圈非常广泛，他的交际能力是超越一般人的，不要说在书画圈了，在整个社会层面来讲他的交往的人的广度、宽度、深度都是一般人达不到的。十几岁就办美术学校，这样的人肯定是天赋异禀，康有为先生看到20多岁的他就一定要收为弟子，这么喜欢，那说明康有为也是一个非常有艺术敏感力的人，这是毫无疑问的。所以他这种对内美的追求值得我们今天很好地去琢磨和学习，研究和传承。
第二点，刘海粟的学书模式。刘海粟的学书模式当然是无法克隆的，也是无法复制的。但是里面有几点我们可以很好的进行一些初步的总结。比如说他的师承，他有康有为这样的老师，对我们今天的书法界来说就是一个非常宝贵的财富，他是得到康有为这样晚清民国碑派大家的厚爱与亲授的，在他的书画作品里面有很多信息传达出来，这些内容是值得我们今天好好去品味和琢磨的。其次就是刘海粟的学书路径，他从碑的路子进来，特别强调篆书、金文，到石门颂、石门铭，然后再到郑道昭的摩崖刻石……当时最早买这本《齐鲁谈艺录》就是因为里面有谈到“郑道昭云峰山摩崖刻石”，然后我买了这本书，我觉得老先生这本书里面都是干货，不像很多书法界的理论文章看了之后不知道说了什么东西，写了很多字，洋洋洒洒一大本，但是不知道他说什么。这本书里面我还有一点感触很深，就是刘海粟先生为了说明云峰山摩崖刻石里字的高妙，他选了一些字双钩出来，然后再来介绍康有为先生是怎么吸收消化郑道昭的字的，他都双钩出来，那个时候不像现在出版印刷这么方便，当时看到他双钩的字就很激动，觉得双钩的字非常有味道，就是把云峰山摩崖刻石的字的精神钩出来了，所以从此留下深刻印象。由此可见，他的路子就是从摩崖石刻再到苏东坡、米芾以及我们刚才在展厅里面看到的临摹文徵明、陈道复的这些字。在学书的路径上，他也是没有门派门户之见的，他总是博采众长的。刚才我们在二楼展厅看到的临摹黄道周的《十二松图》，那个题款我跟唐楷之兄都觉得有点受于右任影响，这说明他的吸取是非常多面的，他的眼光是非常开放的，中午刘蟾老师也说到他的个性特点之一就是很开放。其三，就是刘海粟的学书观念。他决不不拘泥于一家一派，而是博采众长，善于学习，中外古今，取其精华去其糟粕。他又是留过洋的，又是画油画和国画的……这种观念导向必然是走向一种融通，就是我们今天很多高等艺术院校都在强调的，中国美院讲四通，其实四通我觉得有融通一通就好了，如果有一条不通的话整个就不通了。
刘海粟临摹《散氏盘》跋语
最后一点，讲刘海粟书法的当代意义。我也总结了四小点，第一点就是"碑学筑基，篆书为本"，一楼展厅里面的那张临摹《散氏盘》长卷，最后的落款就是说“学书必从篆入”，印象非常深的是这个“必”字漏了，他就补写在“学书从”三字的旁边，所以更加引人注意。“学书必从篆入”这个倒是跟我们中国美术学院的书法专业教学的思路是吻合的，我们现在拿了教育部各省书法联考的任务以后，提出来小篆必考，所以很多各地很多的培训班老师都跑到杭州来培训小篆，要教小主篆，从篆书入手。第二点就是“多元审美，包容竞争”。刚才薛龙春兄念的那首诗其实后面还有两句，第三句就是“为闹创新作艺判”，就是说他自己为了艺术的创新甘做艺术的叛徒，可见刘海粟先生具有一种既包容又竞争的心理，所以我把它总结为"包容竞争"，他敢于斗争，敢于做艺术的叛徒，这也是今天我们年轻人需要学习的，也是我们身上所缺乏的。第三点是“锻铸精神，培植内美”，培植内美这块，比如他跟张伯驹先生交往当中，比如他们相互一起探讨作诗作词，尤其是他对张伯驹先生的词很推崇，可以他是从戏曲、诗词等等诸种方面来培植自己的艺术素养的，包括西洋画的修养，中国画的修养，这些都很好的灌注到他的书法里面去，所以他的书法才有这样一种深厚的底蕴显现出来。第四点，“家国情怀，成就大我”。刘海粟先生一生为我国的美术教育事业劳心劳力，做各种的开拓尝试，最后到了晚年年纪大了，十上黄山，攀登自己的艺术高峰，在个人艺术方面他很好的与家国结合，他把自己的个人艺术创造和国家民族的发展命运紧密的联系在一起，这些都是我们的表率。 最后分享刘海粟先生赞许张伯驹先生词作之后发的一个议论，他说“苏辛豪情，妙在出于形象，叫嚣狂犷，皆非豪放，亦如雕琢细弱不是婉约。首先气足神旺，方能言壮阔，不然就成了空喊。”（见《齐鲁谈艺录》第205页）这个就是针对现在的书坛之弊，可以说是非常好的一剂药方。
顾村言（澎湃新闻艺术主编、书画家）：
至暗时刻的刘海粟晚年书法蜕变
去年在中国美术馆参加海粟老书法论坛，今天是第二次参加，大家说了很多发自内心的话。记得去年约白谦慎老师写一篇三四千字的文章，结果他读完海老晚年书札后极受震撼，竟写成了一本书，让我意外而感动——所以后来我说这就是一种“跨越时代的惺惺相惜”。
其实海老的大字与题画书法以前见得很多，全然的浩然正气，但书札从未见过，似乎是在十多年前，先后在陈利兄与谢公春彦处读到一批海老的手札，清一色书于宣纸或皮纸裁成的长卷上，点画纷披，枯湿浓淡，见出心性，一派苍莽，真是人书俱老，读毕心胸为之一张，迷醉不已。以个人目力所及，这样的书札，无意于书，自有明一代乃至近现代书法史上，如此弹眼落睛，夺人心魄，壮人性情，确乎是少而又少的，或许可以说——刘海粟完全是一位并未真正被世人所知的书法大家。
我个人尤其喜爱刘海粟先生晚年的书法，如果海老不是高寿，他的书法成就或许是要打不少折扣的。书迹见心迹，从书法可以见出的海老开阔的人生与自信。海粟先生的书法研究同样是非常开阔的文化课题，而不仅仅是一个书法的议题所能承载的。他出身于晚清，成长于民国，一直有一种知识分子救亡图存的心态，他希望把中国人内在的元浑之气打捞并呈现出来，这与他的老师康有为先生是一脉相承的，这样的士人心态与雄强刚猛、开阔的精神即存在于书迹之中，其背后是对民族精神的发现与重振。 康有为先生虽然是书法大家，但其志在于国家与民族的振兴，但现实中并不得志，一肚子不合时宜，海老虽然少年得志，但后来也是一肚子不合时宜。海老的书法，第一得先看到中国文人知识分子对于民族精神的发掘与人格独立的意义，而不仅仅是书法的意义，海老的书法不能从书法家的单纯角度——当然过去中国历史上有没有“单纯的书法家”之说，所谓“功夫在书外”。读海老的书迹，提精神，长元气，他是传承了中国知识分子几千年来的铁骨铮铮的精神。
开会前到展出书札的展厅，看了两次，想起一个标题叫《至暗时刻的蜕变》，海老在1958年被打成右派以及1966年以后的晚年苦难可视作其人生与书法的“淬火”。事实上，如果拂去尘埃来看海老书法蜕变之路，1966到1976这段时间可谓至关重要，1975年更是一个关键点——从书札可见，海老书法的真正成熟与蜕变大约皆在1975年以后，或许可称“至暗时刻的蜕变”：彼时接二连三的政治运动，家里竟放不下一张安静的书桌，又中风三次，在被强行“扫地出门”搬出原宅，到瑞金路后，少了种种应酬，海粟先生反而更加沉潜于自己的内心。如他女儿刘蟾所记：“幸亏一名男工心善，知道爸爸嗜画如命，搬家前趁红卫兵外出时，从旧房子里拿了一些笔墨纸砚和画册出来，夹在衣服里偷偷送到瑞金路来。” “爸爸倒是过上了一段清净日子。他的学生去华亭路上的旧货摊淘了一个七支光的旧台灯，爸爸如获至宝，重新拿起了毛笔。”
海粟先生自己则记有：“十年浩劫中，只要抓起笔来一练字，就忘记一切，怡然自乐。字写好了，勾勒有籀篆基础，点画有隶书根底，皴擦有草书底功，构图布白有钟鼎文启示，笔有骨力，韵味自生。练字可谓有利于身心书画，一箭双雕，无妨大写而特写。”“（在1966年以后）我运交华盖，家里倒冷清了一阵，我的心情也冷静得多。我坐在唯一给我留下的三层楼这个既是画室又是起居室的走廊里，因为来的人少，可以冷静地思考问题。……我觉得，我这大半生，真正艺术上有进取的时期，就是社会应酬较少的时候。”
从书风看，上世纪五六十年代，其书作在跳出了康体的樊篱后，仍延续1940年代临帖的影响，苏米之风处处皆是，这从一些留存书法及致翁雅才书札等作品可见。1969年开始有《临毛公鼎铭文》，跋云：“学书必从学篆始。求篆于金，求分于石。于十三四岁时学篆书，十六岁至上海后，兹事遂废。今老矣，偶于废书簏中检得《毛公鼎》旧拓，信手临写，不复有相可得，宁计其工拙耶！” 经历了人生巨变，重读钟鼎之文，其书风逐渐开始向碑帖融合、苍莽浑厚一路而去，但其书体尚多帖学余韵，金文苍莽之境虽已渐融入，但尚未至成熟之境。一件是《致翁雅才札》，是1970年的，里面还是有很多的《寒食帖》与米芾的味道，很浓郁的帖学的风格，这种转折处圆笔比较少。
刘海粟1960年代病中依枕致王一山札
从1960年代病中与1970年代多次致王一山札，也可以见出其书风变化历程。其中1960年代的那封信，王一山给他寄心脏病的药，还给他汇款，海老当时中风不久，是在病床上依枕抖抖嗦嗦写下的信，颇多颤笔，然后他的夫人夏乔伊在旁边，还用楷书注明了一下，其后是1971年两封致王一山札，请他代购物品等，用笔行草间渐具苍莽气象 。到1975年，正值八十大寿之际，刘海粟两次作《临散氏盘铭》，一卷赠友人，一卷自寿，跋言有：“学书必从篆入。余近写《毛公鼎》，好习《散氏盘》。今年余年八秩，重临《散氏盘》自寿，迫以耄年，蜿蜒满纸，尚多懈笔。”
通过多次临习散氏盘等铭文，借鉴那样一种奇古生动，朴厚又见出纵逸之势的字体，融注于笔端，化其八十年书法求索，所谓“敛元气，奔吾腕”，又受此前临习东坡《寒食帖》的超逸旷达影响，遂将浩劫期间的胸中郁结孤愤处，以蜿蜒之笔、枯涩之意注入行草之中。此一经历，一方面让人想起黄州时期东坡的蜕变，一方面让人忆及司马迁《报任安书》所记的历代名作，大多皆“发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事、思来者。乃如左丘无目，孙子断足，终不可用，退而论书策，以舒其愤，思垂空文以自见。”
内外因的结合，终于在1975年后蜕变后迎来其书法的真正成熟时期：1976年，十年浩劫结束，海粟先生致家人与友人书札中，或忧国忧民，或念一餐一饭，家长里短，无意于书，却均可称人书俱老，率性满纸，苍浑雄健，读之如见鲁公《祭侄》《争座位》。如1976年1977年致其夫人夏伊乔札，1977致刘英伦家书，1977年致刘虬家书，1977年致李宝森札、江辛眉札、朱复戡札，1979致爱女刘蟾家书等，均是代表作中的精品。读之无不让人击节不已，其间之孤愤、苍浑、超逸与情怀寄处，又岂可以一二言语记之。
刘海粟晚年致李宝森手札落款处
刘海粟晚年致李宝森手札落款处
如果把其中一些书札与颜真卿的《祭侄稿》、《争座位》并置放在一起，可以见出浩然正气与性情风骨在书迹中的清晰传承，也可以见出发展处。事实上，这一批代表海粟先生书法高峰的晚年书札甫一亮相，即让众多真正喜爱书法的同道击节不已。《中国书法》杂志社主编朱培尔兄在研讨会上说：“看了海老晩年的一些手札，特别激动，感觉其中一封致夏伊乔手札，如果以前人对‘天下行书’品评的标准而论，列为‘天下第四行书’，也未必是一种遑论。”中国国家画院书法篆刻所副所长洪厚甜先生则言，“海老展览中的书札不止一次让我有这种触电般的感觉，海老的手札就是颜真卿的继承者，沉着、厚重、古雅、古朴。”
唐楷之（上海大学美术学院教授、博士生导师）
海老精神唤醒的推陈出新、守正创新
前面各位老师都讲了很多重要的内容，而且我刚才仔细读了白老师的书。我现在就讲一讲1980、1990年代我心中的海老，因为我是生长在桂林，有一个得天独厚的条件，就是在国宾馆榕湖饭店的荣宝斋能够很容易见到海老的原作，那个时候最大的也有八尺，一般是六尺的行草书，那个时候见了很多，当年的价格兑换就是6000—8000元。我那个时候一直盼着要见到海老，在1990年有一个好消息，说海老要在桂林建一个艺术沙龙，我就一直盼着，后来盼来了两封信，就是给市政府和谢天成写的那个沙龙的成立的事情，刘蟾老师可能知道。当然后面的因为海老生病的原因没有到，这个事情就过了。我觉得海老有一个优点，或者说是他对我们的影响，被海老教过的学生对海老赞不绝口，而且是学海老的，他们没有学海老以前怎么来，他们就学海老的字和画，这是很普遍的一个现象。举个例子，比如我们墙上的这些字都是85年、86年时候的作品，那个时候因为这些老一辈的艺术家被打倒了以后平反，他们的思想解改，觉得艺术的春天来了，他们是创新创造的。这些书法里面，尤其是中间这幅《枫桥夜泊》，我非常熟悉，因为旁边的《山登绝顶联》当时印刷品我都临摹过，我记得很清楚，这一幅《枫桥夜泊》的每一个字的出处、笔法，包括用草书还是用行书，那个时候已经是成为一代人的符号，就是你要卖商品字或者传播到日本等等之类的，因为他的中日传播影响力是非常大的，那个时候改革开放国门开了。我记得是86年左右我就照着这幅字写了另外一首“孤帆远影碧空尽”还获了全国二等奖，其实就是这么一个感觉，就照着他的学习方式，什么时候用行书什么时候用草书，每个字从哪里来，依样照时代书风审美自学模仿。所以我就感觉到海老的学书法历程，无论临帖读帖、独出心裁，他每个字实际上已经融入了很多个性。我们还是可以看得出他每个字的出处，黄庭坚、米芾的等等，包括他整个楷书，他对碑和唐楷的融合，把拙变成他本身的那个气质，大方和大气，所以他是非常善学化变的。现在看来，我那个时候看到了很多学他字的人就没有搞清楚从哪里来的问题，这是我对海老那个时候的印象。
现在我正在做一个事情，就是我在做海老的学生李骆公的篆刻书法的整理。今年我把李骆公家里所有的资料都看了，包括还有给李骆公没有寄出的一封信（展厅里已展示《临古诗四帖》）。也看到了这些资料，我就发现在那样一个艰苦的情况下，包括这里有很多大的印章，骆公老师给海老刻的那些大印章，很多原石都是很普通的滑石，。它是手工锯下来磨的，并不是我们今天在海派里面谈的印章格式，这个石头是什么石，什么样的编排。其实那一代的老先生他们那种勤奋或者艰苦卓绝的精神。他每一块石头都是亲自磨砺，而且是就地取材，他的这种创造精神是独一无二的，他们没有讲究。所以在今天系统的看海老作品的时候，尤其是看手札，我觉得不是一封信的问题，而是海老在写一个人生，在倾诉朋友交情，所以这种高情壮怀，那个激烈是压抑在里面，可以看得见那一代人的压抑与拼搏，那种解放以后需要喧泄的思想。所以我就特别感慨，虽然我是没有系统研究过海老，但是这一次书法展览，我觉得也让我这一代人，尤其是从80年代初一直盼望了解的，但是断断续续经过高等学府教育以后渐渐的离海老又远了，我们的教学里面离这个文心渐远。但是今天看来，我倒觉得海老在开创美术学院教学的思路中，他是筚路蓝缕，自己摸着石头过河，而且切身百年的实践来向我们证明了一种什么，就是中国画与书法篆刻学习过程当中不仅是向古人学习，泥古而化。更重要的一点他是创造，创造的词语他在这里面写了很多，包括他80多岁了还在坚定推陈出新。正如《致江辛眉书札》后的自书诗：“古人运笔锥画沙，我今挥毫如乱麻。为闹创新甘艺叛，春在身心不在山。”这些都是他在书信里面经常勉励亲朋好友和学生与他一起投身国家社会事业。李骆公先生他就是这样一个人，他也在实践他的老师海老给他的勉励。所以我们看到很多海老写过的句子，在李骆公老师的印章和书法里面也在写，海老写的“龟虽寿”，骆公老师变成草篆“龟虽寿”，海老写“艺无涯”等等，骆公老师都在写。所以海老就是一个团队，一个群体，海老是灵魂是大帅！那一代人是非常团结友爱，非常亲密真诚的，老师做什么我跟着做。在《致李骆公手札》中评价“骆公于古今无书不学，学无不肖，且无不工。其所以过人者，能以篆法穷古人荒寒之境，古人所谓拙也，乃吾骆公之工也，此其所以过人也。”对学生的艺术创造毫无吝啬地褒奖抬爱，既体现胸襟仁厚宽广，又反映了他的艺术观念主张。所以我认为海老的精神不仅是他个人这百年吞吐，更重要的是唤醒了我们现在的年轻人紧随步伐，尤其思考当下如何推陈出新、守正创新，向海老继续学习。
刘海粟《致李骆公手札》
杨勇（《书法》杂志副主编）：
“刘海粟书法大展”对于当代书坛的现实意义
时间关系，我只谈一点，关于此次“百年吞吐——刘海粟书法大展”对于当代书坛的现实意义。这次展览的标题“百年吞吐”，我觉得“吞吐”这两个字特别传神，我们讲一般人都是呼吸，只有大家、大师才可以用“吞吐”两个字。庄子笔下的鲲鹏，其广数千里，但鲲鹏大家都没见到过，可是我们大家都见到过鲸，鲸在大海中吞吐的那种意象、那种气魄，对应展览的标题，太传神了。于是我就想到一点，我们当代的书坛，尤其作为书法界创作主力的30岁、40岁的年轻一辈，在书法的学习过程中，能否在纯粹的技法之外，也关注一下作品呈现的气象呢？关于当代书法展览上呈现出的刻意雕琢、形式制作，以及在风格上呈现出来的趋于琐碎、秀丽、婉约的这样一个整体的气象，书法界也开始意识到这一问题并进行反思。在这个背景下我们来看海老这个大展，对于当下恰恰有一种启示，书法需要细节上的推敲和打磨，但也不能忽略整体的气象，现在书法展览给我们的感觉缺的恰恰是气象和格局，缺的是那种精神性的崇高。
关于书法的气象和格局，我们可以在刘海粟先生的大字作品中得到很好的印证，如大家熟悉的“砥柱东南”“沧海一粟”等，包括海老反复书写的一个内容“精神万古，气节千载”，楼上展厅里就展出好几件，从上个世纪60年代到80年代反复书写，不是说字写得大就有气象，而是说笔墨所呈现出的审美意象。其实，刘海粟先生的小字作品也非常精彩，此次展览展出的50余件信札手稿，为我们生动展现了生活中的海老的形象，信札内容也流露出海老丰富细腻的真情实感，顾村言提醒我们值得多次去观看，这批信札虽然是小字，但用笔的苍劲老辣、墨色的枯润变化，甚至老笔纷披、逸笔草草，无不体现出大的气象和格局，我觉得这一点对于当下年轻一辈书家具有很好的启示意义。一位艺术大家的价值和意义，不仅仅是我们专业内部的专家学者进行研讨、梳理和总结，还应该给当代广大的书法工作者、爱好者以及年轻的书写者一种启发，就是书法要有一种大的格局和气势。作为杂志的编辑，我们媒体也有这个责任，今年12期《书法》杂志上有刘海粟先生的大专题，将刊发白谦慎老师万字长文，围绕书画大家的研究、推介是一个长期的过程，不是这一期杂志做一个专题介绍就结束了，后面还可以通过专著或专题性作品集等多种方式去呈现。期待有关刘海粟先生的学术研究的成果不断涌现，期待有更多的刘海粟先生的书画展览、研讨，让我们有更多的机会学习、感受、思考，并持续对当代书法创作产生影响和启示。
刘海粟晚年画鹰与长跋
陈利（收藏家、刘海粟弟子，原国务院发展研究中心副研究员）：
海老书法的精神内核就是正大气象、浩然正气
各位大家珠玉在前，我就班门弄斧了，我先讲讲前几年我到日本去看颜真卿展，看到《祭侄文稿》，对我的触动有两方面：一是我觉得表面上学习书法而言，不像我们小时候一看到帖、碑就觉得难写得不得了，这个就非常轻松而见出性情，就像我们日常书写一样，不计工拙，(这里讲的轻松是指提笔书写时的习惯或状态，不是忽略颜真卿当时的悲愤之情)。第二个我就想到了我收藏的海老信札，那个时候就已经有几十通信札，包括钢笔字的就有近百通。海老的大字我见惯了，他也给我写过，我也有几十件。但二十多年前看到海老写给刘虬信上的小字以后就觉得非常好，非常震撼，直接拍下来了，然后还请了刘虬和刘蟾到我家里去看，之后新加坡的周颖南又给我看了刘老给他写的信，我没有各位专家这样高深的见解，但从此以后就开始注意收集刘老的信札。看到颜真卿的这件作品后，我觉得刘老的信札、手稿是直追晋唐的。
明人的尺牍我看了很多，感觉没有刘老信札的浑厚，宋代的尺牍也在博物馆与拍卖会上见过，如果就浑厚苍莽雄健而言还是比不了刘老的，当时我以为也可能是有我个人喜好的原因。去年中国美术馆的研讨会上，《中国书法》的主编朱培尔讲到“天下第四行书”，那天我就觉得碰到知音了。朱培尔兄说：“如果有‘天下第一行书’这个说法的话，我就认为刘海粟给夏伊乔写在黄纸上那件信札可以称得上是‘天下第四行书’。”刚才刘宗超老师讲了，他看的不是同一件，但也有同感，开幕时顾村言也讲到他认为这几封写给夏伊乔的信都可以列入这个范畴。所以现在回过头来看，刘老的书法是直入周秦两汉晋唐，融汇百家，转益多师，自成一体，卓然开一代宗风。
刘海粟赠陈利的书法展出现场
第二个谈谈我对刘老书法的认识，刚才大家都已讲过了刘老的字是以气为主，包括气势雄强，刘老自己也在给周轻鼎的信中讲到了他是”以气为主”，我就用文学的语言来讲两点，一个是我觉得刘老的书法特别是晚年的书法有一种蕴藉之美，就是说它饱含力量，但又不是很锋芒毕露，特别耐看。薛龙春教授看“金陵饭店”那四个字的感受，我在另外一些刘老作品上亦有同感。黄惇老师刚才讲到一个“浑”字，我觉得这个“浑”就是混沌，这个混沌在道家里面是至高境界，也就是质朴、自然、根本，所以刘老的字有时候写的是天真烂漫、元气淋漓，他自谦为点画狼藉，实际上是自然和直溯本源，是直抒胸臆，不为写而写。然后我再讲第二个文学概念，刘老的字也可以用“下笔如有神”来形容，刘老书法的精神内核就是正大气象，浩然正气，但这个“神”不仅仅是正大气象，他这个书法中的“神”的组成跟他的书法成就，跟他的为人、胸襟、气度、学养，尤其是跟他的风骨有关，正如他在给朱复戡的信中所说，“凛然无畏，刚毅不屈”，这也是他的精神写照之一，最终呈现蕴含在他的书法之中。 我当时收藏海老这些书信的时候是没有这些意识的，只是直觉，我没有书法的理论基础，这两年看了白谦慎老师的文章及与村言兄的交流，更多了一些感觉，当然，现在的认识还是比较粗浅的，接下来还是需要专家多写点研究文章，把海老的艺术往深里研究。
靳文艺（展览总策展人、刘海粟美术馆副馆长）：
读懂了刘海粟就读懂了刘海粟书法
刘海粟百年人生图卷，书法，是绘就其生命脉动起伏于天地、吐纳人间真情气度的又一恢宏篇章。
刘海粟三岁识字，母怀诵咏，五岁临帖，七龄习画，勇智宏辩，少年论策。是诗书传家积德积善的中国传统厚植了一代大师的文脉根基和家国情怀。他十四岁“沪漂”闯荡，十六岁叛逆逃婚，十七岁创办上海美专，不曾想国脉命运与时代机枢就此与个人命运相连。
机会总是留给有准备的人，天将降大任于斯人，那是时代、机运和责任推着你走。当于天大责尘落于肩，正如蔡元培先生“以美育代宗教”理想呼应海粟胸中块垒，共志者同频！天选之人立天赋之志，刘海粟一应而誓当为国家开新立教。上海美专奠基中国美育，演绎文化传奇，从此也驾写了刘海粟开挂的人生。
书，心画也，书者其人。书法是什么，书法就是人。书法是书者心迹的流露，是学养、经历、情感、性格、天赋的视觉外化及解读符号。当书法成为一种技巧，会看上去特别像格式化了的“书法家”，其实那不是书法的真谛，书法的最高境界是看到书法里的那个人。人是时代和生命造就的“特酿”，没有精彩的生命历练，就不可能有精彩的书法。这就是刘海粟美术馆策划此展立意要用刘海粟先生的艺术人生来诠释其书法价值的真意——与海老生命共情！读懂了刘海粟你就读懂了刘海粟书法，也就走进了刘海粟壮阔闳礴的精神世界。
海老书法广博量大，受场域囿限，展览无从尽意。全馆五个展厅，分为五个篇章，试图从五个切面展开叙事来描摹刘海粟书法艺术的人生画像，但也只能是管窥海老书法全貌的雪泥鸿爪。
刘海粟书法，得益于家学渊源厚植的根基，自幼临习颜柳诸家法贴，楷隶行草篆，诗书画印拓，长久育习积淀了中国传统书画的审美法度，这也为其25岁带艺拜师康有为，即能速揽康师碑学精要，出神入化，甚而为师代笔。
从抗战筹赈期间滞留巴城临习苏东坡《寒食帖》等诸作和在“文革”逆境中数临《散氏盘》《毛公鼎》等篆籀碑版，可以看到刘海粟奋力挣脱束缚博采众家的强大自驱力。以书励志，自渡劫殇。这也为他历尽千帆之后，归来仍是少年的从容心态铺垫出“笔歌墨舞”般的心手自由，如入化境。但这一切，都不足以取代那些曲里拐弯稀里哗啦流淌在一张张发黄宣纸上的炽烈情感——书信，在我看来，这才是真正的书法。于今，当书法成为书法，它就如同一个穿着正装出席隆重仪式的人偶，带着面具，生冷而立；其实书法的真态是“日常书写”，洒脱、随意、自然流露，那才是一个真正有生命温度的人。一封封家书，累积了太多分量，千言万语只留与君看，非共情不可以解读。
中国书法始于象形文字，肖形表意，是故书画同源。刘海粟恰是绘画高手，天赋秉异，灵感互通，正因此其书法融入了绘画这一视觉艺术的审美法度，书与画两者神形兼具，参透其中，惟刘海粟深谙其奥。这在刘海粟许多后期印象派风格油画的用笔中，可以看到其学习康有为中锋用笔那种笔枯墨尽留下的飞白“雨夹雪”效果。有意避免线条的平直而似草书笔法勾勒，正契合了塞尚、马蒂斯、梵高、毕加索等革新派大师的表现技法。“当我下笔风雨快，笔所未到气已吞”，学贯中西、艺通古今的刘海粟可以想象是如何的快意。
略感悲催的是，今天的年轻人大多已不觉得书法是必学之技了。回溯我中华千年文明史，书法可以说是每一个中国人骨血里的文化“基因”，一支笔一张纸，曾是读书人的“标配”，“书如其人”、“见字如面”浓缩了书写者所有的智慧才情。今天，文字已经变成了电脑键盘可以敲击载入的信息符号，各种字体组合、解构、重构着以信息传递为目的工业设计之美；在享受科技进步带来的便捷之时，也恍惚看到了传统书法已俨若“非遗”，成为只有少数被称为“书法家”的人才能掌握的独门绝技。
学习书法还有意义吗？书法展还有人看吗？如何让今天的观众穿越历史长河去体悟和感受影响中国几千年的传统和文化？带着这些问题策划此展，策展团队6个分策展人试图从一个个小切面发散，以海老为范，让他的作品带着观众穿行。
回顾刘海粟书法百年吞吐的艺术人生，低吟浅唱，情真意切，俯仰苍穹，磅礴跌宕。从母怀习字到勤学磨砺，从拜康有为为师到转益多师，从逆境踔发到顺意挥洒，“吐故纳新，蝉蜕龙变”，最终臻至人书俱老境界。此展，就是一部刘海粟先生学习书法的人生励志故事。读懂了刘海粟就读懂了刘海粟书法。
刘蟾（刘海粟女儿、书画家）：
不要忘了我们自己文化的根
刘蟾
我非常感动，非常感谢你们各位专家学者，你们都很忙，但还是来参加我们这个研讨会，我是来学习的，我觉得我父亲不单纯是不是一个书法家的问题，我的意思就是希望现在的年轻人对于中国的书法应该是怎么有一个正确的认知，不要忘了我们自己文化的根，这是我们开这个展览的最重要的一个点，再次感谢。
白谦慎（知名艺术史学者、浙江大学求是特聘教授）
用最好的呈现方式让海老书法被更多的人看到
白谦慎（知名艺术史学者、浙江大学求是特聘教授）发言现场
时间不早了，我来简单讲几句。首先我觉得今天各位老师们讲得都非的精彩，无论是从守正创新，从海派的角度，从海老对中国美术教育以及书法教育的推动，书法和国画的关系，对高校学科的推动，对海老艺术的感染力，对海老平生的交往，他的人生阅历对他书法的影响，海老的书法对于当今时风的这种重要的警示作用、借鉴作用以及刘老的艺术的特点，以及整理和出版海老作品的意义都做了非常精彩的发言，我也没有什么可以多总结的，我就简单讲讲自己的一些体会。
首先，海老在北京的那次和这次的展览，都得到了与会各位专家的高度评价，这两次展览对推动刘海粟书法的研究，对推动当前艺术界对重新认识海老的书法艺术的重要意义，刚才大家都提到了。也有老师提到了我们今后还需要做的工作，我觉得这一点恰恰是这次讨论会的作用之一，就是要引起大家的重视。我在研究海老的过程中，深感文献的重要性。刚才也有人提到整体性的研究海老，海老的文献工作做得好不好呢？既然有刘海粟美术馆，能不能从上面争取一定的征集费用，来购藏与海老相关的文献。比如西泠印社拍卖过许多与海老相关的信件，当然也有收藏家在买这些东西，有些文献征集不易，怎么样通过一些手段，建立一些文献的档案。这些工作对于我们这些在馆外工作的学者而言，会有很大的帮助。我撰写的研究海老书法的文章，虽然写了十个月，花了不少时间，但是我今天看了展览，深感自己的文章的粗糙，很多应该看的作品没有看到，很多应该了解的东西没有了解到，这还是一个非常粗浅的研究。所以要推动对海老的研究，我觉得刘海粟美术馆以及我们这些学者，大家要联合起来，共同推动。第一个工作，就是资料档案的建立。刘海粟美术馆和有些研究者，已经做了很多的工作，包括搜集各种出版物，编写各种书籍。但是这个工作可能还不够充分，我只是从书法的角度来看。因为海老一生行迹非常广，交友非常多，有大量的作品我们不能收到，但是我们能不能建立图片和图书的档案。将作品重新拍摄，拍摄之后建立档案，便于查阅和研究。
第二个工作就是展览。这次海老的书法在上海展出，孙敏老师看过两遍，我也动员我的研究生来看。看过原作的再看印刷品，就知道印刷品远不如原作精彩。海老的书法在上海、北京展出过，今后是不是还能在其他的地方继续展出？让爱好书法的人们有更多的机会见到海老的作品。
“百年吞吐——刘海粟书法大展”展出现场
白谦慎著《刘海粟书法刍议》
第三个工作就是出版。我的《刘海粟书法刍议》刚印出来后，我就说，要给刘海粟先生在中国书法史的地位做一个定位，但是光是靠写文章是没用的，因为没有一个艺术家是可以靠别人写文章写出来的，人家读了文章，不认你还是不认你，最后认的还是作品，不是我们的文章，是海老的艺术作品能够打动人，我们来努力发掘他的意义。那些学书法的人见了他的精彩的原作，懂的人是能理解的。所以我跟策划者讲，要挑选海老最好的精品，因为并不是每一件刘老的作品都是精彩的，所以一定要选最好的作品，用最好的方式来呈现出来，只有这样，那些没有机会见到原作的人，不会看到我的书，见到一些图片黑乎乎的，说白谦慎在吹捧海老。但是看原作就是不一样，原作和图片不能比，现在有很好的印刷技术能够达到像真迹。所以我反复强调这一点，做最好的复制品，而且要有一定的传播广度才行。这就像我们都想知道，王羲之的老师卫夫人书法写得怎么样，她肯定写得很精彩。但是我们却没有办法具体的感受到她的精彩。王羲之的原迹和唐摹本的差别在什么地方，我们也不知道。所以写文章也好，媒体宣传也好，都是次要的，作品留下去才是硬道理。海老以对历史负责的态度来对待艺术，他已经用他的一生给我们留下了极为精彩的杰作，但是这些杰作能不能让更多喜爱书法的人们看到，能不能让后世看到，今后以什么样的方式来传播，直接关乎到对海老的书法史地位。我讲没用的，我讲算什么，现在搞个网红一下子就能把你贬低，这是个自媒体时代，不要太相信权威的力量，我们在书法界虽然有些认知度，但我们应有自知之明。我坚信海老的精品能传播开并流传下去，才是最能说服人的。刚才讲到了十大书法家，刚才孙敏先生提到了我的老师章汝奭先生，他晚年的小楷出神入化，可是这个精彩只能让大家看了才会判断我说得对不对。章汝奭老师很推崇民国时期一个叫何隽的小楷，他对我说，这个人小楷写得精彩之极。但是我怎么搜寻也没有找到他的作品。
所以，我最后概括三点：整理海老的档案对于书法史的研究极为重要；到各地去办原作的展览极为重要；出版最精彩的刘海粟作品，用最好的呈现方式让海老的精品能够在不同的地方让更多的人们看到，非常非常重要，这三点做到了，海老的历史地位才能更好地、更顺利地被人们所认识。
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