一所大学文科的底蕴、财力和水准，看看他们的博物馆，一般都能八九不离十。纽约大学有建筑、摄影、服装设计、珍本特藏和古典艺术等领域的展馆，分布在华盛顿广场周边以及第五大道沿线各处，常年都有与教学研究相关的成果展；而位于库珀广场18号的格雷艺术博物馆（Grey Art Museum）则是一家相对综合的美术馆，以中东艺术、战后美国艺术和二十世纪前后的欧洲艺术收藏著称。去年10月到今年3月的特展《给巴黎前卫艺术品经销商贝尔特·韦尔让路》，引发了媒体的普遍关注，很大程度上是因为艺术家的回顾展常有，而推出这些艺术家的经理人却鲜少有同等的台上风光。一旦这些最知道艺术家及其艺术品底细的“狠角色”，被研究者挖掘出来且被推到前台，观赏者大多是会恍然而后大悟的。
贝尔特·韦尔（Berthe Weill，1865-1951），就是这样的一位法国画廊主。展厅里有几张大合影，辨认许久，才发现她是其中最不引人注目且并不讨喜的那个，而围绕着她的倒都是些“生猛”的角色。整个展厅四壁所见，瓦拉东（Suzanne Valadon）、查米（Émilie Charmy）等几名女画家正被女性主义艺评人炒得火热；其他的几位，即使是普通艺术爱好者，也会感觉赫赫声名震耳，毕加索（Pablo Picasso）、马蒂斯（Henri Matisse）、莫迪利亚尼（Amedeo Modigliani）、迭戈（Diego Rivera）、夏加尔（Marc Chagall）、德兰（André Derain）、杜菲（Raoul Dufy）……还有齐齐整整的巴黎画派（Ecole de Paris）、野兽派（The Fauves）和立体主义（The Cubists）！想象着这些艺术大师和艺术流派的作品，都曾挤在这个犹太女人小画廊的墙面上，其貌不扬、被人爱理不理；再去读展厅里大量引自贝尔特自传的展品说明，更是困顿、为难的情绪弥漫。110件作品，扎扎实实地把时间的褶皱碾平成韦尔的“生命线”，那些默默无闻时进入过韦尔画廊的“小赤佬”， 如今带着现当代艺术江湖封圣的光环，同时闪亮登场，好一次虚拟的“大团圆”！背景音则是韦尔1933年的唠叨自传《噗！就在眼前！》（Pan !.. dans l’œil）——“夫风生于地，起于青蘋之末”，站在曾经的“风眼”，蓬荜与生辉之间的距离所传达的，与其说是成就感，不如说是荒诞感，反讽到足以撕开西方艺术史华丽的脸面，露出内里且模糊且惊心的肌肉、脉动和血流。
展览入口处的巨大展板，用生命线的形式标注了韦尔的大事年表。右边墙上，是韦尔的密友艾米莉·查米为她绘制的肖像，大量的黑色凸显了独立职业女性的气势，相当现代。后面墙上的粉色大图是杜菲的“三十年或者生活与玫瑰”。（本文图片悉由作者拍摄）
比如说，看一眼就要命的莫迪利亚尼，我是知道他的狂躁、天才与死亡的，可是我并不知道他生前第一次也是唯一的个展，是“韦尔小姐”为他操办的。1915年，莫迪利亚尼第一次醉醺醺地走进韦尔的画廊时，她的心都要碎了，“太难过了！多么优雅、聪慧的大脑啊！他真的醉成这样了吗？”尽管韦尔就是在巴黎蒙马特这种美酒加咖啡的波西米亚氛围中生活长大的。她开始探访莫迪利亚尼的画室，到1917年12月3日，集齐三十多幅“华丽的裸体、棱角分明的人物和迷人的肖像”，郑重其事地举办了莫迪利亚尼个展。尽管其中裸体画并不多，但惹得路人趴着窗台往里看，也被街对面的警察局长盯上了，他把贝尔特叫过去，让她“清理掉那些脏东西”；而当韦尔追问到底问题何在时，警察局长差点儿就被气得眼珠子掉出来，“那些裸体！恶心！她们……她们……啊啊啊！有体毛！”韦尔不得不关闭展览，卸下那几张裸体画。一百多年后的纽约，在《红发女孩》肖像的旁边，从韦尔自传里摘编的展品说明交代了这次个展的不幸。艺术审查从来就有，也不分地界，这么生动的记录甚至有些漫画化而致人莞尔。
曼哈顿第五大道东92街上有家犹太博物馆，成立于1904年，是美国第一个也是世界上历史最为悠久的犹太博物馆之一。和女儿一起去看过2017年秋开幕的特展《揭开莫迪利亚尼的面纱》（Modigliani Unmasked），展览序言称莫迪利亚尼是“二十世纪最伟大的艺术家，因彻底改变了现代肖像而闻名”。记得很清楚，150件展品也都是他的早期作品，包括不少铅笔和蜡笔的人物素描，参差错落地挂在墙上，或摆放在玻璃橱柜里，有种片纸涂鸦皆为珍宝的感觉，当然这已经是明码标价的事实。展览占据了两层楼的全部展厅，背景板是高级的深紫色和浅灰色，观众们衣冠楚楚，脸上洋溢着与有荣焉的神情。
如今站在格雷博物馆，想起八年前看过的特展，我不能肯定贝尔特对莫迪利亚尼的偏爱是否有同为犹太人的身份认同的因素，但他们俩一定都不会料到，艺术家狼狈且唯一生前个展的一百年后，会有那样的堂皇与荣光。
“造化弄人，你又从何琢磨？”
（左）2018年2月在纽约犹太博物馆和女儿崔璨一起参观特展《揭开莫迪利亚尼的面纱》，墙上精心装裱着的都是草图。（右）格雷艺术博物馆2025年借展的这张《红发女孩》作于1915年，类似的“迷人的肖像”画是韦尔为莫迪利亚尼策划的首展中的重要一类，完成度如此之高的作品当年竟然卖不出去。
韦尔在自传中记下：“所有裸体画撤下后，展览继续举行，但只卖出2张，每张30法郎。为了补偿兹博罗夫斯基，我自己买了8张。两年后，我们得知莫迪利亚尼的悲惨死亡和他妻子的几乎同时发生的悲惨自杀。几天前，在听说这个可怜的人濒临死亡的消息后，立波德花了一天的时间在巴黎各条街上兜圈，抢购他能找到的一切，就像一条鬣狗对尸体一样（在那之前，他没有买过一幅莫迪利亚尼的画）。当这位艺术家死亡的消息被宣布时，立波德像疯子一样跳起脚喊：‘我太幸运了！在莫迪利亚尼死的前一天，我还在几乎不花钱地拿到他的作品。我来得正是时候！’”我查了一下，立波德（Louis Charles Libaude，1869-1922）确有其人，自己画过画，写过文章，也做过艺术品经销商。兹博罗夫斯基（Léopold Zborowski，1889-1932）则是莫迪利亚尼后期的密友兼代理人，他在二十世纪30年代大萧条时期，失去了因售卖莫迪尼亚尼而积攒的财富，而他去世后他的遗孀卖掉了全部藏品。
韦尔似乎是在不动声色地记录。
碎银几两，人间慌张。即使是用艺术的声名。
1917年被撤下的裸女，在2015年佳士得的拍卖中，6位藏家激烈竞价长达9分钟才以1.52亿美元落槌，最终以1.7亿美元（当年约10.8亿元人民币）成交，被上海藏家刘益谦收入囊中，入藏龙美术馆；另一幅在2018年的苏富比，则以1.57亿美元售出。
展览里令人印象深刻的另一位艺术家当然是毕加索（1881-1973）。韦尔自传的扉页上，用的就是1920年毕加索给她画的炭笔肖像，这是韦尔对自己艺术品位和判断力的肯定，她没有选择与她更亲近的其他艺术家为她绘制的肖像，无疑表明她对支持这名羽翼未丰的外国年轻人感到自豪，她也期冀与当时最杰出的画商保持一致，因为1930年代的毕加索早就被其他几位大画商代理了。当然，按照画家陈丹青早年在纽约看完毕加索回顾展之后的说法，毕加索“从未怠慢欧洲绘画传统的精华：肖像画”，他画人是“形神酷似”的。把自己的拿手好活儿送给自己的“前”画廊主，毕加索的世故人情绝对是金贵的。
1900年刚到法国的毕加索，不会说法语，靠同乡会的帮衬混迹在巴黎的艺术圈中。韦尔从他的老乡手中买下了他的三幅斗牛系列，这是毕加索在当年的世界艺术首都巴黎最早卖出的作品。韦尔去蒙马特参观他的画室，把他画的那些大胆而奢侈的妓女带回画廊展示，又把他介绍给报纸和开明的藏家——韦尔有她的眼光和勇气，当新兴的当代艺术被传统沙龙画派拒之门外的时候，韦尔在自己画廊的名片上写上“为年轻人让路”，其中就包括当年刚刚20岁的毕加索。在1901年大画商沃拉德（Ambroise Vollard，1866-1939）举办毕加索个展之前，韦尔已经大约15次卖出了毕加索的作品；毕加索是感激的，所以1901年1月从西班牙度假回到巴黎时，他带回来一幅羊皮纸上的小画《流浪者》送给了韦尔，还专门题写了“献给韦尔”的字样，心意可谓满满；而作为回报，韦尔仅在1902年就四次在群展中纳入毕加索的作品。尽管最终萨戈（Clovis Sagot）成为毕加索的经销商，但直到1941年受二战影响韦尔被迫关闭画廊，韦尔和毕加索一直都保持着通信联系——毕加索初到巴黎迷惘困顿时，毕竟是到韦尔那里吃过饭的。不管人们怎么评论毕加索晚年的狂傲不羁，我一直觉得这个二十世纪最放肆的艺术叛徒是以疯装邪，他的情商其实从未脱线。
在韦尔生命线的后面，是四张艺术家给韦尔绘制的肖像画，以显示韦尔当年在巴黎年轻艺术家中的“教母”地位。左上是毕加索题写了“献给韦尔”字样的《流浪者》，作于1901年。左下是苏珊娜·瓦拉东1895年绘制的“献给韦尔的裸女”，图上写着“献给韦尔和她的精神，带着我的所有友谊”；图中蹲着翻箱倒柜的人是韦尔，站立的裸女是瓦拉东自己，她曾做过模特。右上是爱德华·戈尔（Édouard Goerg，1893-1969)在1924至1931年间绘制的“韦尔与艺术爱好者”，戴眼镜的人就是韦尔，旁边的男性应该是艺评人兼画商巴斯勒（Adolphe Basler，1876-1951）。右下是乔治·卡尔斯（Georges Kars，1880-1945）1927年绘制的“韦尔女士肖像”。
此次特展有一本图录，叫《巴黎前卫艺术品经销商贝尔特·韦尔》，其中收录了新近发掘出来的档案资料，我特别留意到这样两封信，是韦尔写给毕加索的，现藏于毕加索-巴黎国家博物馆。信都不长，但消化它们，可能需要蛮长的人生阅历。
1930年在收到毕加索赠画的时候，她写道：“佩勒克先生给我带来了你为我画的肖像，我非常感谢你。这张画封存着我们的老情谊，它会出现在我的回忆录的开头，尽管我不太愿意出版这本回忆录，因为里面包含了太多残酷的事实。”
十二年后的1942年6月8日，毕加索已经如日中天，韦尔给他的信是这样的：“我想到的是42年前的今天（是的，亲爱的），我用100法郎买下了你最初的三幅油画。那一定是个记录！这是我们都不应忘怀的记忆。你只要写一个字给我，就会让我很开心。我不敢要你来探我，那太强求你了，但能否给我某种回应呢？那可就太、太、太贴心了。友好地握手。”
这样的两封信，足以说明，韦尔绝不是不识时务，也绝不是不食人间烟火，相反，她是世事洞察的，她可以低头。但她有自己的脾气，简单地讲，是她的原则和清高（不完全是褒义）。比如说，她拒绝签订独家合同，认为这对艺术家而言是不公平的；她甚至拒绝把画卖给那些她认为没有认真准备好买那些画的人；她只从展览中收取很少的佣金，她更希望年轻艺术家多赚一点，能继续发展；她坚持以艺术家为中心，舍得在他们身上花钱花时间，观察且培养感情，比如说，她知道夏加尔的作品很长时间后，才邀请夏加尔夫妇参加她的私人宴会，美酒佳肴、爵士清谈，即使宾客如云，每个人都感到这个宴会是为自己办的；而直到1927年，韦尔才在充分了解后操办了夏加尔的个展。与其说韦尔有眼力，不如说是她的耐心、细致和诚恳成就了她的选择，是她付出了巨大心力和长时间陪伴后的回馈——如果不涉及性别冒犯（不仅针对女性）的话，这是女性画廊主能扳回一局的秘笈。她的利益与她所代表的艺术家的利益是一致的，都在为获得认可和经济稳定而战——她是苦苦挣扎的艺术家的画廊主，她难道不明白自己也是在苦苦挣扎的吗？
她，都明白。
夏加尔的两幅油画，左是作于1926年的“穆里永的贝拉”；右为作于1925年的“鸟笼”。 在二十世纪初韦尔支持过很多从世界各地来到西方艺术中心巴黎的年轻人，夏加尔是其中之一，他们后来也被称为“巴黎画派”，许多犹太裔艺术家是其中的重要成员。
西方艺术史上长期没有她的名字，也不尽然是艺术史学者的疏忽。韦尔经手那么多的杰作，但她从未富裕过，她自己承认（且并无愧意）缺乏有效管理财务的能力，以至于常常要被迫出售自己的藏书、古董和艺术收藏，来周转资金（也可以直接说成是拆东墙补西墙）。由于缺乏竞争对手的手段（不是贬义，像沃拉德在商言商，在财力与人才的支持下，制作了极受欢迎的插图本和烛刻画，赢得让人服气），她只能眼睁睁地看着被她挖掘出来的人才成群结队地离开她的画廊，为他人包金揽银；作为弥补，她不断寻找新目标，又因此帮助了大量尚未成名的年轻艺术家——然而，这究竟是喜是伤呢？
乔治·卡尔斯1933年绘制的油画“在绘画沙龙中”，与他1927年的那张素描构图非常接近，但添加了有意味的背景。画面中韦尔站在堆满了画框的沙龙中，暗示销售艰难；画面左下方是韦尔收藏的旧书，暗示韦尔经常要通过售卖自己的古董书来缓解资金的短缺。黑色夹克与百褶裙的搭配，突出了韦尔作为女性经理人的标准形象。
某个意义上讲，韦尔的画廊在艺术史上是具有里程碑意义的。韦尔在1901年给画廊命名时，径直使用了当年的新词语“画廊”，这个词在一年以前的1900年才首次出现在“贸易目录”（Le Bottin du commerce）中。“画廊主”不是“画商”，“画廊”意味着一种即将彻底改变艺术市场的全新商业模式的诞生，这是以展览策划为本、以交流培育专业艺术知识为基本形式的长线业态。有研究表明，到1916年，“画廊”一词的使用呈指数级增长，标志着这种新的艺术发展模式终于被市场认可。故此，韦尔的自传，既是现代商人自传的发轫之作，也是现代绘画发轫之初的四十年之全记录；没有这本自传，这个展览将无从着手，西方当代艺术的研究也会失去诸多的质感——她的自传里点名道姓地写到了约500名之多的从业者。
这或许凸显了大学博物馆的意义——基于研究，贵在发现，重在引领。二十世纪80年代以来，世界范围内的人文社会科学发生了“叙事转向”，接续了语言学转向中的后结构主义，继续强调语言与文本的社会建构功能，认识论上的“叙事认知”浮出水面；理性自觉地向生活世界回归，记录、收集、整理和反思普通人的话语，最终成为文化阐释的可能路径。学界开始扬弃以整体观和进化观为内容的实证主义模式，试图以个人行动的主观根源说明人的活动、社会关系、社会结构乃至社会发展。策展人对韦尔的自传《噗！就在眼前！》不厌其烦的大段引用乃至略显过度的阐释和分析，其实依循的正是这样的路径，也的确因此大大拓展了我们对一个多世纪以前出现的现代艺术市场的理解。韦尔本人，也因此微而足道，且不是那么需要傍着他人的盛名。
需要小心的是，艺术史是最容易发生时空倒错之谬的领域。用今天的眼光来看，韦尔绝对有对艺术走向的先知先觉以及挖掘天才的本领，从1901年到1941年的四十年里，她不遗余力地展出初出茅庐的艺术家的作品；她经历了两次世界大战和1929年的经济大萧条，但她还是举办了近400场展览，代表了350多名艺术家。在这样的事实面前，我在想，如果是我站在她当年的位置，能坚持她那样的独立判断和决然处事多久呢？在以往由欧洲世袭贵族掌控的艺术界，她要应对羡慕嫉妒恨，要熬过随之而来的逐渐猖獗的反犹时代。马蒂斯的作品第一次被介绍给巴黎公众，是1902年2月在韦尔画廊展出的静物画。她心里明镜高悬，“马蒂斯在追求他的风格，不断更新自己。但藏家们并不相信他不安分的实验，这一点从他的作品销量不佳就能看得一清二楚”，但韦尔还是愿意为这个年轻人做看似亏本的买卖。为了避免当时无处不在的性别歧视，韦尔将自己的女性名字“Berthe”缩写成看不出性别的首字母“B”。当创造出“野兽派”和“立体派”这两个概念的著名艺评家沃塞勒（Louis Vauxcelles，1870-1943），在1925年的一次大型画展中拒绝邀约瓦拉东和查米这两位杰出女性画家时，韦尔毫不掩饰她对于这种职业操守失范做派的强烈批评，并上升到历史性错误的高度：“你能想象一个历史学家忽略了路易十一的统治吗？比方说，因为他们不喜欢那个国王？”所以，不难理解，她被当时很多人认为是尖锐的，令人生畏。
韦尔一生未婚，大多数艰难的时刻，她是与她的艺术家们相互取暖的；其中最阳光的是杜菲（1877-1953），韦尔为他办过个展，还在36个群展中展示了他的画作。杜菲的住处与画廊只有一箭之遥，所以“杜菲是这里的常客。手头紧的时候，我们常把吃剩的东西扔到一起做成杂烩吃。”1907年在韦尔抵挡不住艺术媒体的恶评几乎放弃时，杜菲写信鼓励她：“你要放心，有了马蒂斯、弗拉朋克、德兰、弗里兹，你就有了明天和更长久的未来。他们都在你的沙龙里，这还不够清楚的吗？把这些人在画布上所展现出的强烈的生命力和思想性，与其他大多数画框里成堆的乏味无聊比比吧，更不要说那些个没几年就老气横秋了的愣头青。好了，振作起来，看在上帝的份上，赶紧弄点现金，赶紧行动呀！最重要的是，不要放弃绘画啊。我确信，这才是对你唯一有利的。”讲真，只有一起吃过剩饭的胃肠，才能匹配足以相照的肝胆。展厅里有从巴黎现代艺术馆借展的“三十年或者生活与玫瑰”，是杜菲为韦尔画廊三十周年庆绘制的贺礼，长1.28米、宽0.98米，这张粉红色基底的大画，太像天性乐观的杜菲对“玫瑰人生”从未放弃过的信念；然而更多的，它是那些晦暗日子里只有自己人才会坚持给自己人“画”的爱的“大饼”（也叫安慰和鼓励）。
怎么说呢？恐怕最应该看又最不应该看韦尔自传的，是今天的当代艺术从业者。在深切的共情之后，太阳底下还有新事吗？艺术家、评论家和竞争对手之间的故事，依然张力拉满。生意惨淡的沮丧、房租压力的催逼、各种审查的围剿，还有对佣金和税收的抱怨，以及面对伤人暗箭、竞争挖人的无语，听起来是不是都熟悉得可怕？还有她满怀深情描述的那些日子：去遥远的地方拜访艺术家以及他们的狗；去潜在的藏家们隐居的宁静的山庄，殷勤邀约他们来画廊观展；以及展览结束后不管心甘还是情不愿，都要打起精神推杯换盏的庆功宴……没有人怀疑这些日子里有真实的欢愉在，只是然后呢？其实没有多少然后——特别是如果你有眼光和赤诚，且只有眼光和赤诚。
我在《给巴黎前卫艺术品经销商贝尔特·韦尔让路》特展上徜徉了许久，之后又借来展览的图录和韦尔的自传细读。当我的注意力不自觉地停留在某件事情上略为长久时，我都会自觉地去想一想，它是否与我的生命经验发生了连接——从女儿崔璨很小的时候开始，我就一直与她一起去博物馆、去美术馆，去看各种各样的展览，这里或者那里，附近的或者遥远的，抱着、牵着、肩并肩着。彼此透过作品交换过很多认识，大大小小的、严肃的八卦的、有关的以及可能有关的。当然，这些吃饭喝水一样的日常并非着意，尤其不是着意让她从事今天的艺术画廊的工作。如今，我在韦尔的故事里看到了一些似曾相识的人和事，作为一个母亲，我是愿意她知道曾经有一个叫韦尔的人的，是愿意她在一个像韦尔式的环境里工作的。
但，一定要富饶，一定要幸福啊。
经营一家画廊是韦尔的“命”，她的冒险既不赚钱也不轻松，但它让她的生活充满了与艺术家的非凡邂逅，其中一些人的创作天才改变了未来艺术世界乃至未来人类精神世界的格局。韦尔在自传的结尾说，“我有过失望，但也有过很多快乐，尽管有障碍，但我为我自己创造了一个我完全喜欢的职业。总体而言，我该觉得自己是幸运的，我也确实是幸运的。”能这样坦然评价自己一生的，类似的还有哲学家维特根斯坦，临终时这个特立独行的人说，“我度过了美好的一生。”
“幸运”和“美好”这两个词里，有精神生活的意味在。要求每个人都活成这样是不现实的，也不必要；但有那么一两位，这个世界就还是幸运的、美好的。
（2025年3月于纽约大学语言文学楼513办公室课后）
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