伊朗艺术中的中国风

本文为門井由佳著《波斯中国风——13世纪蒙古帝国治下的伊朗艺术》绪论，吴凡译，中西书局，2025年4月。澎湃新闻经授权发布，原文注释从略，现标题为编者所拟。

为什么要再探究伊朗艺术中的中国风

“与中国接受并吸收外来影响的方式不同，假如出现了更加有趣的事物，伊朗不会盲目着力保留本土特色，而是将它们转化成为自身的才能。”——理查德·N. 费奈生（Richard N. Frye），《波斯的黄金时代》（The Golden Age of Persia）

没有哪种艺术的进步能在不接触其他已有艺术的情形下发生；如果没有足够的热忱去吸收，随后超越其他艺术传统的精髓，也几乎没有哪种艺术能够获得蓬勃发展。伊朗艺术便是如此。伊朗自古就高度重视外来艺术和文化，这使得在王朝或地区艺术风格的形成时期，出现了不同艺术风格的奇怪混合和混乱的无关图像。外来艺术对伊朗的馈赠在其13世纪末至14世纪初的艺术领域中尤为明显，伊朗的品位在与中国日益频繁的往来中得到打磨。中国与伊朗这两大文明间的不断碰撞，使得蒙古帝国统治时期成为伊朗艺术研究中极为精彩的一叶。

拉施特丁著《史集》：发现穆萨，大不里士，714/1314年，图中石块的轮廓以清晰的书法式笔触勾勒，这种塑形手法抓住了中国画对于石块表达的精髓

本书旨在重新讲述有关蒙古帝国治下伊朗艺术中国风（chinoiserie）的故事，回顾伊朗艺术里中国元素的多种问题——一个在过去从未被深入探究的课题。想要思考伊朗艺术在风格和技法上的发展，“中国元素”是一个无法回避的议题。任何涉及蒙古帝国治下伊朗艺术的历史都必定包含了记载此类元素的相关内容。尽管伊朗早期受到了内部因素的影响，但不容置疑的是，通过与中国和更广泛的东西范围内进行的收获丰硕的艺术观念交流，它在13世纪末至14世纪初的美学平衡方面经历了一次规模宏大的转变。

虽然中国在13世纪末至14世纪初伊朗艺术传统演变过程中起到的作用得到了广泛的认可，但是蒙古帝国治下伊朗艺术中的中国风却始终是整个伊朗艺术研究中不易理解的问题之一。早期研究存在的一个主要问题是，大部分有关这一时期伊朗绘画和装饰艺术中中国题材的结论都是在缺乏可信的视觉或文字证据的状况下得出的。由此产生的结果是，它们为中国对蒙古帝国治下伊朗艺术的迸发所做的贡献提供了一个模糊的视角，从而使这一主题稍显浑浊暧昧。这种研究方向需要被再次评估。

将蒙古帝国治下伊朗艺术中的中国风作为整体问题探讨时，必不可少的步骤是逐一详述每种中国元素，然后综合各类证据形成连贯叙事。因此，我尝试辨认每一种中国元素的关键特征，并追溯该元素可能的中国来源。伊朗艺术家们对它的操纵、一知半解地玩味或曲解，究竟到了何种程度？这究竟是一次成功的效仿，还是一件被伊朗艺术再诠释而产生的新作，抑或是一个由迥然不同的来源构成的元素？这些是本书在详细比对伊朗和中国的实例后探讨的主要问题，试图以此提供一种能覆盖大部分主要传播媒介的蒙古帝国治下伊朗艺术中中国风的全面视野。诚然，没有确凿的考古证据证明中国绘画和装饰艺术在蒙古帝国治下的伊朗曾实际地、客观地存在，要想得到令人信服的论证，就需要强有力的视觉和文字证据。因此，有关“来自中国的影响”的问题都需要在中国-伊朗研究的广泛领域中得到彻底的再考察，不仅仅是从艺术史的角度，还应从地缘政治和宗教社会学角度出发。

首先，必须十分谨慎地对待“中国的”一词。有些元素能够被稳妥地称为是中国的——理想状态下亦处于中国艺术某种典型朝代风格的语境之中——而另一些则更有可能源自欧亚草原，亦即超出了中国的地域范围，如现今蒙古国，以及早前被称为突厥的地区。

关于史学史

本书绝非处理伊朗艺术中出现的中国元素的首次尝试。相反，自20世纪初，学界就对中国和伊朗间悠久的艺术关联，以及两种文明中社会、政治上的交互作用给予了许多关注。

尽管伊朗和中国的艺术品自19世纪末便越来越多地进入欧洲及之后的北美美术馆和私人收藏中，但直到20世纪初，非西方器物才开始被更正式地当作严肃的研究材料来对待。而有关伊朗艺术中中国风的研究的出现与西方世界对伊朗手抄本绘画日渐浓厚的兴趣尤为相关。伊朗绘画中的中国特性逐渐受到了在这一时期着手个人东方手抄本收藏的藏家和学者的关注。例如，在拉施特丁（Rashid al-Din）《史集》（Jami'al-Tawarikh）的图示部分找到的中国元素——它们后来成为了蒙古帝国统治时期中国和伊朗之间艺术关联的标杆——在《史集》手抄本存于伦敦的部分被发掘之时就已经得到了认同。第二次世界大战前，一代学者如马丁（F. R. Martin）、布洛歇（E. Blochet）和阿诺德（T. W. Arnold），开始着手将伊朗手抄本绘画按主题和风格分类，并在这一过程中提到一些不甚明晰的“远东元素”的存在。这一时期学术界的一个主要问题是全然忽略了对每一个中国元素的仔细释读。大部分学者止步于提及中国绘画和工艺品的存在，或是表明中国艺术家在中世纪伊朗参与了手抄本绘画的制作，却极少将源自中国的范例与伊朗仿制品作细致比对。因此，尽管人们对蒙古帝国统治时期的伊朗绘画中存在的罕见特征有所察觉，却很少有人尝试将使用中国元素纳入定义伊朗绘画风格的标准之中。

拉施特丁著《史集》：1000年阿布·曼苏尔·苏布克特勤收到卡里发卡迪尔一世赠予的荣誉之袍，大不里士，714/1314年，赠予荣誉之袍是蒙古帝国授衔仪式的主要环节，该图体现了服饰在伊尔汗国治下的伊朗社会中的文化和政治方面的重要性

这一课题研究的转折点在20世纪的三个阶段——20世纪30年代、50年代和70年代。在20世纪30年代，西方对伊朗和中国艺术的学术研究得到迅速扩展：在东方艺术的私人藏品方面，包罗万象的收藏正在形成，同时公共收藏也在快速成长。由于建立了一个专注于伊斯兰艺术的学术研究领域，确切地说，将伊朗艺术作为一个学科——比如，1931年伦敦”波斯艺术展”（Exhibition of Persian Art）的成功、诸如Ars Islamica (1934-1951) 和Athār-é Īrān (1936-1949) 这样专注伊斯兰艺术研究的期刊的出版，以及《从史前时期至当代的波斯艺术概况》（A Survey of Persian Art from Prehistoric Times to the Present, 伦敦, 1938-1939年）的编写——使得一些学者着手讨论伊朗绘画中的中国风。在重新评估13世纪末至14世纪初的伊朗绘画的过程中，我们不得不提及施罗德（Schroeder）和德洛里（de Lorey）的作品。尽管这些有关伊朗绘画的早期研究对中国主题缺乏科学分析，对中国材料的使用亦不充分，但它们仍然为中国-伊朗艺术关系的学术探究提供了研究框架。

20世纪50年代，随着有关伊朗艺术和建筑的出版物——尤其是来自美国的伊朗和中东艺术的新兴研究中心的出版物——愈发繁盛，中国元素在伊朗绘画中的重要性也逐渐提高。特别值得关注的是理查德·埃廷豪森（Richard Ettinghausen）在这一时期的作品——比如他的专著《独角兽》（The Unicorn，1950年）仍然是蒙古帝国治下伊朗艺术中中国风研究的必读书目。他对这一课题的讨论在许多方面仍然合理有效：对中国元素的仔细探究和在图像学、风格特征分析上的深厚功力使得他的论证令人信服。总体而言，这一时期的伊朗艺术展览不如20世纪早期举办的大型展览那样野心勃勃，但是蒙古帝国治下的伊朗艺术及其在艺术史上的重要性似乎成为了关注热点。这一时期伊朗艺术中中国风学术发展的关键在于伊朗和中东出土中国陶瓷的考古研究项目不断增加——如阿尔达比勒圣殿（Ardabil Shrine）中的瓷器。这促使瓷器专家们更慎重地看待中国-伊朗陶瓷贸易的历史，并重新定位中国在伊朗陶瓷的风格和技术发展中扮演的角色。

男子坐像，被辨认为苏丹图格里尔，釉器，伊朗，13世纪

20世纪70年代，西方投身于伊斯兰艺术研究的学者数量增加，对各种媒介制作的伊斯兰艺术品尤其是金属制品的学术兴趣也持续增长。这一点在1976年伦敦海沃德美术馆（Hayward Gallery）举办的一系列范围广泛的伊斯兰艺术展览中得以体现。绘画仍然是研究的主要领域，这一时期出版了一批伊朗手抄本绘画图册。尽管这些图册并没有特别涉及“中国影响”的讨论，但是，在东西方文化交流的背景下，尤其是在中国-欧洲的关系中，人们对中国艺术的兴趣被再次唤起。一场大维德基金会（Percival David Foundation）举办的题为“中国艺术面向西方的影响”（The Westward Influence of the Chinese Arts, 1972年）的学术研讨会是艺术史领域中建立“中国风”这一术语的重要标志，这场会议讨论的范围延伸到了欧洲的中国风。这一情形保持到了20世纪80年代，并在1980年于伦敦举办的一场专门讨论中国-伊朗艺术关系的研讨会中达到高潮。虽然这次讨论的大部分焦点落在公元1400年后中国艺术对伊朗的影响上——该时段中国风潮开始以一种更为剧烈的方式掌控伊朗艺术的一些层面——但它仍然具有特别重要的意义，因为它是国际层面处理伊朗艺术中中国元素的首次学术尝试。这次研讨会上讨论了现存于伊斯坦布尔托普卡帕皇宫（Topkapı Saray Museum）图书馆中以“皇宫手抄本”（Saray Albums）命名的手抄本绘画的各个方面。

20世纪80年代伊始，在伊斯兰艺术史家之中业已形成参看伊朗艺术中中国元素的常规做法，这些学者中的一部分人更是毫不犹豫地在概述类文本和重要的伊斯兰艺术展览图录中频繁使用“中国影响”一词，尤其是在伊儿汗国时期（伊斯兰教历654-754年/公元1256-1353年，“伊儿汗”字面意义即“从属的汗”）的艺术语境下。这也反映在越来越多涉及这一主题的文章中，从分析绘画风格到关注装饰图案不等。在装饰艺术的媒介方面，得益于考古发现和学术探究的增长，有关中国-伊朗陶瓷器的相互影响的研究取得了很大的进展。未来这一领域里中国和伊斯兰艺术史家的合作研究，会为东亚和西亚之间的艺术交流提供更丰富的图景。

自那时起，伊朗和中国艺术两个领域内组织完善的展览、涵盖广泛的藏品和考古发掘图录都鼓励着学者们重新定义伊朗和中国艺术间模糊的关联。其中，2002-2003年在纽约和洛杉矶举办的伊儿汗国艺术展览成功且全面地展示了伊儿汗国的志趣品位，但中国在其间充当的角色仍被处理为一个次要课题。于本书主题而言，尤为重要的另一事件是2005-2006年在德国举办的大型成吉思汗展览。为纪念成吉思汗登上大汗之位八百周年，该展览不仅集聚了伊儿汗国的艺术品，还展出了蒙古帝国近期的考古发掘。

伊朗艺术中的中国风研究由这一课题的先驱巴兹尔·格雷（Basil Gray）率先展开。通过运用其对伊朗和中国艺术无人可及的学识，格雷对中国-伊朗艺术研究这一领域做出了巨大的贡献。在伊朗绘画和中国陶瓷器研究中的建树使他开创性地展开伊朗艺术中中国风的研究，反之亦然——中国艺术中的波斯化研究。下一代学者，如罗杰斯（J. M. Rogers）和克罗（Y. Crowe）在继续为解决伊朗艺术中中国元素的问题努力，尤其是与陶瓷器相关的研究。但格雷对中国材料的精确运用仍使其学术研究独树一帜。

尽管伊朗艺术研究的学术成果进步显著，但对蒙古帝国治下伊朗艺术中中国元素的出现所带来的问题在博士级别的研究并不充分。自20世纪70年代以来，一系列博士论文聚焦于伊儿汗国时期的艺术和建筑研究。然而，相比于“中国”概念得到更广泛讨论的帖木儿时期（771/1370-913/1507年），这些研究伊儿汗国时期艺术和建筑的论文无一具体且充分地探讨了中国元素。或许是因为处理有关13世纪末至14世纪初中国-伊朗艺术关联的大量信息所存在的困难，极少有研究将各类史实串联成连贯叙事，并将中国风的历史纳入伊朗艺术的发展历程。

因此，在20世纪初伊朗艺术中的中国元素被发掘将近一百年的当下，重估中国-伊朗艺术研究的早期学术成果，并更细致地考察蒙古帝国治下伊朗艺术中的中国风确是正当时。只要发现伊朗艺术中对中国主题接纳与修改过程中的可信模式，伊朗艺术中的中国风便绝不是一个太棘手的议题。

对伊朗艺术中中国风的研究新手段：资料与方法

总体而言，这一主题有着丰富的原始资料，且这些资料可以在几个不同的层次得到研究。但是，相比于考虑主要艺术形式中集中显现的引人注目的现象并从中推导出一种伊朗艺术中中国风的理论，本书采取了一种更为分散的手段来处理这一课题。因此，我在本书中选择的媒介包括了13世纪末至14世纪初在伊朗生产的大多数类型的绘画和装饰艺术，尽管也存在一些明显的排除项，即地毯、书法、书籍装帧、铸币、珠宝、建筑及其装饰。如此广阔的讨论领域可能会偏离主题或模糊论点。但从另一个角度考虑，这种跨领域的方法对在更广泛的伊朗艺术传统语境下评估单件器物，以及从整体上思考中国元素在伊朗艺术中的相互依存、相互关联和共存的问题而言，应是具有很大优势的。

对鸡盘龙纹挂饰，彩花细锦缎，中亚，约1300年，挂饰上的公鸡图案源自伊朗，盘龙图案的原型则极有可能来自金代织锦缎和元代织物

来自中国的资料也十分多样，从奢侈品，即最初通过官方贸易途径以商品和礼品身份出口至伊朗的工艺品，到由旅人和僧侣偶然从中国带回的作为纪念品或仪式用具的物件，可谓应有尽有。该研究的核心问题之一便是探讨发掘中国文献的潜力，它们目前还未被广泛应用于对伊朗艺术中中国风的讨论。这类资料包括木刻版画、纸质货币、地图和佛教文本，中国和中亚地区的壁画也为比较研究提供了有益材料。尽管想要断定信息来源的地域是可以做到的，但我有时会根据语境使用概括性的语汇，如“远东”“东亚”或“中亚”。此外，由于蒙古帝国迅猛的地缘政治扩张，本书讨论的对象涵盖了13世纪末至14世纪初在地理上散布于欧亚大陆的多种类型的工艺品。

在这种的一项研究中，确定讨论范畴至关重要，以便在每章中保持平衡，防止将它们简化为概述。13世纪末14世纪初伊朗的手抄本绘画具有极丰富的创造力，在探讨这一时期的手抄本绘画时，有必要对讨论范畴加以限制。因此，我在着重讨论手抄本绘画时排除了一些伊儿汗国时期伊朗的关键绘画案例便是非常遗憾的事了，其中包括蒙古大《列王纪》（the Great Mongol Shahname）——毫无疑问，它是伊儿汗国绘画中最重要的手抄本，且完全值得用一整个章节，甚至一整本书的笔墨单独讨论——也只限于在必要时简单提及。若干在伊儿汗国地方统治者的作坊中制作的插图手抄本——一些穆扎法尔（Muzaffarid）画派的重要案例（法尔斯[Fars]、克尔曼[Kirman]、库尔德斯坦[Kurdistan]，713/1314-795/1393年）、因朱（Inju）画派的作品（法尔斯，约725/1325-754/1353年），以及扎利亦儿（Jalayirid）画派的杰作（伊拉克、阿塞拜疆，740/1340-835/1432年）——同样值得细致的考察。但是因为篇幅限制，本书不赘述。

由于同样的原因，本书不特别交代蒙古帝国治下伊朗的历史背景。这一主题已被充分讨论过，因此不需要太多进一步的陈述。

不可避免的是，本书涉及一些前蒙古时期伊朗艺术中中国风的迹象。尽管伊朗在蒙古帝国统治时期与东亚建立了稳固的关系，但认为中国风是独属于这一时期的现象则是一种错误的假设。跨越欧亚大陆的艺术关系在13世纪末之前确已存在，这要归功于陆上贸易路线，即广为人知的丝绸之路，和穿越印度洋及波斯湾的海上路线。但由于蒙古入侵造成的深远影响，它在伊朗艺术和文化中得到了复兴。纵观中国在帖木儿帝国统治之前的伊朗艺术发展中所起的作用，无疑展示了伊儿汗国艺术中中国风的独特性，以及中国对伊朗艺术的影响周期。

最后，下文提出的理论取决于材料的可用性。由于最近在中国各地广泛进行的考古发掘工作不断产生新的信息，要完全掌握这些新材料十分困难。但是，我已经尽了最大努力将最新的信息囊括在本书之中。

伊朗艺术中中国风的定义：对中国（al-Sin）的想象

在过去，中国人与当下一样，以他们的手艺以及制造珍贵、精美器物的专长而闻名。——萨阿立比（Tha'alibi），《时代瑰宝》（Lata'if al-ma'arif）

这一节我以这个名句开头，是因为它代表了理解中世纪伊朗和范围更广的中东地区的人们崇尚中国艺术的关键。对“珍贵”和“精美”器物的迷恋推动了异国情调的出现，而这一现象在蒙古帝国治下的伊朗艺术中变得明晰。

贯穿全书，我使用“中国风”（chinoiserie）一词来描述伊朗艺术中特有的中国化风格，它有别于在17世纪末至18世纪的欧洲艺术中发展形成的另一类风格。在欧洲，中国一直被看作是拥有巨大财富和珍宝的神秘国度，以“契丹”（Cathay）之名为人所知，直到前现代时期，有关中国文明的可靠信息传来，这一形象才被打破。但伊朗人在蒙古帝国扩张地域前就已经对中国及其艺术传统有了较欧洲清晰许多的认识。即使是萨阿立比所在的时代，在中东，精美的容器不论真实的出处哪里，一概被称为“中国的”，伊朗人也更擅长区别中国的艺术品（objets d'art）和日用品（objets de vertu）。前蒙古时期的伊朗世界对中国绘画和装饰艺术神秘性的欣赏程度能够从一些文字资料中得以追溯，其中不仅包括辞书，还有诗歌。这些文字作品时常提及中国织物和画家，如果不是对中国艺术传统有所了解，它们是无法在这里传播的。因此，对中国的想象在一定程度上也暗含了中国（al-Sin）的现实。

然而，欧洲和伊朗的中国风之间的根本区别不仅在于能否获取对中国艺术的广泛信息——伊朗的地理位置更占优势，而且还在于汉化程度。欧洲艺术中中国风的形成并非欧洲与中国充分交流艺术思想的结果。真正的“中国元素”从未成功地与欧洲艺术概念相融，因为欧洲艺术家以他们自身的艺术传统作为出发点，并将他们自己的艺术置于中心位置，所以他们未能认识到中国艺术的重要价值。实际上，他们感兴趣的是改造中国的图像以适应自身的艺术需求。另一方面，中国艺术对伊朗艺术家的想象力施加了更有力的影响——以不同的方式。伊朗艺术家力求模仿中国绘画和装饰艺术的风格与技巧，于是便将许多源自中国的装饰元素吸纳到了他们自己的体系中。尽管早期存在不完整和不成功的尝试，有时会导致奇特古怪的装饰出现，但是伊朗人学习中国艺术传统的动机是真诚且一以贯之的。值得注意的是，随着中国艺术可靠信息的积累，伊朗艺术家开始将本土元素和中国元素结合在一起。这样的调整也许是出于伊朗画家和工匠适应外来传统的需要，也可能是为了满足新主题以及文化和宗教环境的品位和需求，但这最终成就了中国-伊朗艺术的瑰丽综合体。

正是由于这个原因，欧洲艺术中的中国风不过昙花一现，但伊朗艺术中的中国风则成为了一种持久且影响深远的传统。

本书主题

本书抱有两个主要目标：一是为蒙古帝国治下伊朗艺术中的中国元素提供一种完善透彻的艺术史分析；二是针对这一现象给出前人未曾提出的见解。伊朗艺术中中国风的故事始于织物——它是中国和中亚艺术思想传入西亚的催化剂，陶瓷器进一步解释了五百年间东西方的艺术交流。这两种媒介为了解伊朗艺术中中国风的复杂历史提供了一个引人入胜的切入点。本书的另一亮点是通过包括那些目前为止被忽视的器物，即金属制品和其他类型的艺术——漆器、玻璃制品、木制品和石造，对伊朗艺术中中国风进行了充分讨论，以期运用所有以上素材为本书主题打开一个新视角。但的确，本书一半的篇幅都基于手抄本绘画而展开，案例从有关“中国影响”的讨论中常被提及的作品到相对没那么出名的材料皆有涵盖。每一章节开篇介绍在前蒙古时期的伊朗出现的每种媒介中的中国主题，其后依据年代或主题探寻中国元素这一议题。