张煜棪｜幻肢：走向人与动物的文学共同“体”

【编者按】作为一本自创刊以来就把与大时代同频共振、与青年学人共成长作为办刊使命的综合性学术期刊，《探索与争鸣》于2025年迎来了创刊的第40个年头，并出版了“创造属于我们这个时代的新文化——《探索与争鸣》创刊40周年青年学人专刊”，力图更好地呈现新一代青年学人的学术新貌，一如既往为富于历史感、现实感、未来感的青年学术研究鼓与呼。

“澎湃新闻”获《探索与争鸣》授权转载专刊的部分文章，本文作者为苏州大学文学院博士研究生张煜棪。

张煜棪，苏州大学文学院博士研究生

幻肢与文学共同“体”

在现代汉语中，幻肢有两种含义。其一，指肢体被割除后，主体仍能感知断肢的存在，例如截肢后的患者会感到被截去的腿持续作痛。其二，指自己本身没有的身体部位因想象他人的疼痛而疼痛，例如一位女性观众看到剧中太监净身，她也忍不住捂住裆部，仿佛能感受到自己没有的器官正在疼痛。无论哪种含义，幻肢往往与“痛”关联，除非疼痛，不然无法感知、定位、言说幻肢的存在。幻肢的临床治疗常常使用镜像视觉反馈疗法（mirror visual feedback），“在患者面前放置一面‘镜盒’装置，透过健侧身体动作的视觉输出阻断他们对患侧肢体的视线，建立两侧肢体都功能正常的假象”。这一方法以镜像对话为媒介，通过想象的幻意重建肉身的现实，以达到疗愈的效果，其理念实则与文学一脉相通，也启发了本文以“幻肢”为题研究中国当代文学中人与动物的关系。

人和动物的身体看似毫无关联，甚至处在权力结构的两端，但在当代中国存在一个特殊的文化现象，当人身有难言之隐，囿于时政、公德、私情，只有借动物之身方能明说。作家在处理动物身体时，常将其变成隐语的载体，使动物身体及其形态、境遇、符号、意义在文化语境中幻形流通。在此过程中，动物身体成为人的幻肢，它是已经失去的身体局部，是经由想象与情动创造的外在于“我”的身外之体，是未曾经历却要忍受其痛的历史载体。但这不意味着把动物工具化，因为文学动物不是受作家一手掌控的造物，它们以作家独特的情志笔风为环境，与现代媒介周旋，在文本内的生态空间生长，甚至可以滋生出远超作家意图的文学能量，达到一种共生的境界。“幻肢”通过痛感的觉知建立起了人与动物的共同“体”，也在翻新着人与动物的现实关系。

本文希望将“幻肢”概念发展成一种历史情感、批评装置与研究视角，通过断裂来感知整体，通过隔离来寻求联系，通过痛苦来获得疗愈。它所要唤起的是一种通过文学才能感知的跨文化、跨物种的链接意识，并意图反思在这个多民族文学并存、多物种共生的星球上，不同的主体作为共同体应该如何生存、如何阐释自己的身体，以及人文在其中又有何意义。

生态意义上的“共同体”是抽象的，它与“精神圈”有共通之处。鲁枢元在《生态文艺学》中发展了夏尔丹的“精神圈”学说：“在我们共同生存的这个地球生态系统中，在岩石圈、水圈、大气圈、土壤圈、技术圈、智能圈之外或之上，还存在着一个由人类的操守、信仰、冥思、想象构成的‘圈’，一个‘精神圈’。”精神圈试图揭示跨文化、跨人种的共同体本就存在，精神力量虽然难被肉眼观测，但它对生态系统具有切实的影响。此书出版于2000年，当时暗物质（dark matter）、“云端”等概念尚未普及，但精神圈实际上是一个意识与物质互通的地带，个体与外界进行着物质与意识交互，在地球这个“云端”上时刻发生着集体性的上传、下载、转发、共创等行为。这与阿莱莫（Stacy Alaimo）提出的“通体性”（transcorporeality）有很大的对话空间。在阿莱莫看来，物质世界处于不断变化之中，人体与非人自然之间时刻进行着物质交换并构成了生态网络，人体因此并不独属于人，而是一个生态意义上的综合体。阿莱莫的理论被视作物质生态批评的代表性观点之一。有学者敏锐地指出，物质生态批评尤其注重“物质与意义的交融关系”，从而消解了文化与自然之间的二元对立，“物质不断推动着认识过程、社会建构、科技研究和伦理意识的进程；同时，文化不再是人类独有的创造物，包括人类与非人类自然的所有物质都在通过内在互动生成意义，文化与自然不再是界限分明的存在，而是成为互为交融的‘混合体’”。简言之，物质生态批评不仅柔化了人与非人的边界，重新定义了原本被认为只属于人的文化，打开了人类身体的话语。这些思路都与本文希望提出的人与动物的共同体不谋而合。

幻肢是通向共同体的文学装置。在使用“装置”一词时，本文参考了柄谷行人在《日本现代文学的起源》里对“风景”的灼见：风景不是天然的存在，而是需要被发现的，发现风景首先需要承认“内面的人”这一现代意识的存在，也需要言文一致的系统；当人学会欣赏风景，脱离了政治、宗教等符号性意味的“素颜”的风景才真正出现，人在这一过程中成为主体，作为客体的自然也由是确立。本文并非将此“装置”照搬演绎，而是旨在强调许多不证自明之事有其人工性，同时也意在讨论人的生态观、生存处境、人与动物的现实关系如何受到文学的影响。这是一种被视作理所当然，因此在某种程度上被遮蔽的内部系统。

人类对文学动物的境遇“感同身受”本就不是自然之事，而是需要以全方位的文学策略去触发系统机制、唤醒内在反应，方能产生人们习以为常的文学效果。比如金宇澄的散文《马语》，以不忍卒读的残酷笔触描写成为马夫的知青如何管理马群发情与交配，完成那些乖张的繁殖工作。尤其在写到公马被阉割后，不得不冒风雨连走一整月以免感染而死的片段时，文字的细密铺陈为读者带来持久难耐的“幻肢痛”。通过动物身体的苦难遭遇，触发人身共感，产生疼痛、尴尬、羞愧、恐惧等情感，形成了人与动物经过幻意能动缝合的想象身体。这是特定文学技艺的产物，也是积极进攻的写作策略。《马语》激活了读者的历史知识，在特定语境里引动想象。有心的读者显然会以马喻人，从马的处境想象革命进程中因种种缘故不得不流离失所、身心受损的具体的命运，从人马之间的支配从属关系联想到人类内部的社会关系及其后果。到最后，作品坦诚地影射了人的管理样态。不论是被阉割还是自我阉割，人与动物的处境其实并没有那么殊异，也只有在幻肢隐隐作痛的时候，人才能意识到，自己手握的关于自我的自由、对其他物种的处置权，不过是一种结构性幻象。从生物政治（biopolitics）的角度来看，人身同样是可供改造的客体，是在宏大叙事中静默等待被处置的角色，与动物分享了近似的位置。

金宇澄

文学不仅揭示这样的现实，也将人与动物从静默等待处置的位置上救出来，其方式就是书写、幻想、感知身体的疼痛，这是“感同身受”，也是以之为缘，像雨中水面上彼此触动的涟漪一样互缘宕开，共同理解、叙说、反思、链接更广大层面上的生物身份与身体。《马语》中写到马遭鞭打极易失明，医生诊断为“内心不平，心火上攻” ，虽然人无法透视动物之心，但“心火”这一常用于人身的医学表达却串联起了心情、物象与体感，使人们意识到动物体内有乾坤，颇具文学色彩的共有病症也形成了人与动物的共同“体”。人以“马力”作为惯常单位，“马的血肉之躯，含有精神层面的激励元素，有巨大的、不可估量的张力，以及忘我的癫狂和丰沛的戏剧意味”，动物不仅限定了人类的力量计算与发力方式，更在幻意中代替人身通往无限自由的境地。这是人与动物之间的复杂张力，也唯有通过文学，动物才不再是“皮可制革，肉可食用，骨可制胶”的为人类服务的词条，而是独立存在的血肉心脉。

另一个例子是西西的《虎地》。小说将“动物园”这一现代化进程中形成的公共设施与20世纪80年代香港收容越南难民的禁闭式船民营对照，关注在动物身体、人类身体被纳入现代化建制的庞大工程之后，二者命运如何产生错综复杂的交织对话关系。在虎地禁闭营中的越南少年阿勇和动物园里的美洲虎，都是离散后无路归去的个体。阿勇虽然生活在香港辖区，却始终无法穿越铁丝网这种“边境线”进入生活层面的香港，这与终生困于笼中、无处寻觅自由世界的美洲虎有着相似的境遇。在粤语中，“虎”音同“苦”，“虎地”即为“苦地”，外来物进入本土语音环境，改名换姓的同时也为命运留下谶语。这反映出了从语音到意识、从集体意识到现实影响之间的微妙演进。在这一过程中，人与虎被压抑的苦难都得以发出声音。这一写法的有效性，是由阿勇与美洲虎的各自际遇在读者心中产生共感的疼痛而确立的。小说强调：“所有人站立的地方，都是铁丝网围着的小小的一片苦地啊”，“不同的动物有不同的囚笼”。人类通过老虎，看到自己被囚禁于现代设施之中的部分。当共感的疼痛大于观赏的乐趣时，铁丝网中的老虎就成为人类的幻肢，二者是生态中彼此影响的物种，因人类文明的发展而在空间上分离，却因疼痛重新紧密相连。带着这样的视角再回看《虎地》，小说是从虎地禁闭营写到美洲虎，而非由虎及人，可见文学中的动物并不是道具，而是共同完成对话的发声者。

幻肢是在“共同体”的框架下提出的，它在比喻层面指向了难解难分的零件与整体、断裂与联合之辨（变），主张对位置关系与次序、共存方式与影响的反思。本文提出“幻肢”的目的在于重新发现并强调一种“自发性”的策略与行为。人类只有在认识到“幻肢”这一文学装置的存在，才能更好地妥善处理人与动物的关系，认识到自己究竟在何种处境下生存于怎样的世界，从而有意识地处于某个生态位，并主动地参与生态系统的全局性调试。尽管这常常与此身此地的表层利益背道而驰，却是走向更和谐长久的未来的基石。

但我们仍需辨析“幻肢”装置与“义肢”记忆的异同。“义肢记忆”（prosthetic memory）由兰兹伯格提出。她认为现代性为公共文化记忆赋予了全新的形式，移民活动、商业化的大众文化带来了前所未有的关于过去的图像与叙事回路，电影院、博物馆等特定公共空间成为个人与历史叙事接触与交汇的实验场。义肢记忆便从中浮现，它具体指的是对一段自己未曾经历的过去的回忆与感知，强调私人性与感受性。义肢记忆并非自然产生，而是在大众文化媒介的干预下被人工制造出来的。个人在媒介的帮助下将自我缝入大历史之中，形成某种私人心情、文化认同、政治情绪、社会责任，来自不同文化与族裔背景的人也因此可以共享某段各自其实都未曾经历过的记忆。

兰兹伯格在商业化的大众文化时代里看到了记忆的切身与虚构、断裂与联合的一体两面，人们习以为常的“我的”记忆其实是人工植入的，这说明“义肢”记忆已经充当了原本肢体的角色，完全填充了缺口，被主体自如地使用，但也随时可供拆卸与替换。例如，电视节目、流行读物都可以潜移默化地改变集体的历史记忆与文化认同，其内容也很容易被修改。于本文而言，“幻肢”与“义肢”的共通之处不仅在于对断裂性与整体性的辩证反思，也在于两者都指出了一个当代社会的普遍现象：即使是属于我的情感与记忆，也不代表它们是亲身经历后自发产生的。许多不证自明、习以为常的回路都具有人工性，亟待省思，而不该任其在“得过且过”的状态中变形，进而带来更深层、更广泛的扭曲影响。

但“幻肢”与“义肢”也存在着本质差别。第一，幻肢的前提是客观存在的物理性断裂，它只存在于不完整的身体上，且从未像义肢那样在物质层面将身体修补完整，因为一旦身体完整，幻肢就不复存在。第二，义肢的目的是替代实肢，使主体在视觉与功能性上变得健全，主体是被装上义肢而非制造义肢，相对被动；但幻肢是主体内部发生的神经活动，需要主体自发地运用幻意去感受痛苦，以痛苦证明与召唤存在，进而制造感知层面的完整身体。所以幻肢虽然在感官上重新赋予了主体联合、统一、完整的可能，但它的首要目的是坦诚地面对、感受、掌握断裂性，并加以切身、及物的有效反思，然后以痛苦重建——而非重现——更为深刻的整体性关联。这一点有助于我们反思当今世界的许多重要议题。地球资源有限，物种间的关系也因此越发复杂。人和动物最早因为工具的使用而区别开来，随着科技发展，人与动物的差距也在拉大，但大家仍然必须寻找在这颗星球上共同生活的最佳方式。人类也必须意识到，所有物种同处于一个无所不包且处处联动的生态系统之中。第三， 身体的断裂是所有碳基生物都可能面临的灾厄，在断裂性上众生平等。然而“义肢”是人类技术与医疗资本的特权产物，而“幻肢”则是生物体与内外世界最本能的协调天赋。“幻肢”不仅需要人们感知断裂的身体，也要求以幻意去体会一种不复可追的缺憾处境、未曾经历但隐隐作痛的历史瞬间，更帮助人们理解被人类话语压抑遮蔽的多物种共生现实。

幻肢与当代中国的翅膀诗学

提出人与动物的“共同体”是基于两个背景的考虑。一是学科成果，即生态批评领域不断涌现的新方向、新讨论。如上文所述，“共同体”首先是宏观视角下全球物种在生态系统内部形成的客观结构，人与动物的身体边界因物质性交互渗透的生命模式而淡化。其次，人与动物的“共同体”一说也有意支持“人类命运共同体”的提法，旨在强调人与动物在这个行星上休戚与共的生命关系，通过文学呼吁更宽阔的生态视野、更和谐的物种关系、更可持续发展的行星未来。另一背景是社会文化。人们在日常生活中已经如此习以为常地将动物的肢体加诸己身，仿佛那就是我们外在的身体。这是因为人类的生命情境与生活情绪溢出了现行的人类身体话语，人身的难言之隐需借动物之身方得以说明。人在动物身上看见此身困境，也看见了脱困的可能。本节将以“翅膀”这个常见的幻肢为例，考察从1980年代至今它在文学中如何体现并塑造时代精神、社会话语以及人类对自我身体与动物身体的想象与表达。

翅膀是动物用以飞翔的肢体，在汉语里有“插翅难逃”“如虎添翼”“展翅高飞”，都隐隐寄托着不会飞的人类将不可能化为可能的脱困欲望，暗含着对现实的翻转动能，也成为人们想象中自己拥有的幻肢。这是基于朴素的自然观察与生物知识所形成的语言惯习。然而“翅膀”在当代文化语境里还有两条隐晦的来源交叉并存：一条是古典神怪想象的当代演绎，如《山海经》中的应龙、《淮南子》中的羽民等形象影响了今何在《九州·羽传说》等一系列幻想小说及影视作品里的人物设定；另一条则是基督教文化的影响，长满羽毛的翅膀是天使的代指，但随着日本“萌（萌え）文化”等亚文化的加入，天使的形象也从庄严、神圣、权力转为纯洁、可爱、治愈，且常以少女之身示人。在多重融合之下，“翅膀”也在当代中国的文化语境里发生了复杂的交织偏移，这些变化并不是线性地从甲到乙，但如果把视线拉远，有一些反映出重要特征的时刻尤其值得注意。

首先，新中国成立以来，翅膀作为官方话语里的核心意象，代表了上升、进步、高远的社会整体追求，也作为一种影响国体、人体的想象肢体，激发着更丰富的身体表达。比如，“工业腾飞”靠机械臂划出集体理想，“经济腾飞”需要市场这只“看不见的手”（invisible hand），第二套全国中小学生广播体操《雏鹰起飞》（2002）则是梁启超提出的“少年强则国强”的身体性回响。张洁出版于1981年的长篇小说《沉重的翅膀》是一个重要节点。该书刻画了工业腾飞的艰难，既有客观的技术难题，也有反对改革的沉滞力量不断牵制。这部小说充满了大浪潮下的个人情绪与身体表征。小说从被围攻批判到勇夺茅盾文学奖，其在接受方面的戏剧性转折不仅反映了政治纲领下文艺风尚的变化，也凸显了主流态度：国家建设与集体进步可以允许私人情绪、文学修辞的丰富性。大家小家、国体人体的情感经由“翅膀”找到了有机统一的载体。

其次，翅膀作为身体的外延，在当代的视听政治中表达着女性经验，既标志着女性意识持续抬头，也成为加诸女性身体的“社会器官”，反映了女性与社会制度、商品潮流、性别话语之间的复杂关系。笔者所谓的“社会器官”意在指出，“翅膀”最初并非自我意识的主动彰显，而是社会期待与刻板印象的强迫性产物，一旦启用“翅膀”，不论是“金丝雀”“笼中鸟”抑或“天使”的翅膀，首先会带来囚困，其次才是振翅挣脱的可能。以时尚秀场为例，“维多利亚的秘密”的内衣模特背着巨大的华丽翅膀走秀，翅膀成为自我的外沿，是她们向众人展示的外在器官。虽然沉重，但其自信、强大的观感仍然令人惊艳。可是美丽背后有陷阱，且不说内衣秀是否存在欢迎“凝视”女体的问题（这一点人们看法各异），重点在于模特的身价、排位以及她对资本的忠诚程度决定了翅膀的质地、形态、华丽程度。这或许意味着女性身体被名利所主导的社会评价体系明码标价，决定了美丑贵贱与展示次序；此外，“维密”之所以使用翅膀元素，是为了扮演“天使”，当极端身材的“0码模特”们振翅T台被全球目光簇拥，是否规定着女性之美须有天使脸蛋、魔鬼身材？

其实早在1995年，台湾地区作家陈雪就已反思并超越了女性与天使、身体与纯洁之间的规范关系。小说集《恶女书》因坦陈女性情欲在台湾引发巨大争议。在小说《寻找天使遗失的翅膀》中，“翅膀”是主角用以理解自我历史、定义自我情感、善待自我身体的幻肢。主角看似拥有“天使般容颜”的清纯学生，却自认“在世上飘来荡去恍如一只孤魂”。在陈雪笔下，天使是“真”，其对立面不是身体欲望，而是混沌内心与被视为倒错的真实欲望。主角所说的天使“遗失了翅膀”而且“仰望着只有飞翔才能到达的高度，赤足走在炙热坚硬的土地上，却失去了人类该有的方向”，这或许不单指某一群体，而是指一切对于自我的真相羞于承认并不得不在现实中掩饰心结的人。最终，主角与母亲和解，天空中的云也变成一对翅膀。翅膀意味着飞翔的自由，也意味着能发现土地坚实可靠的可能，所以翅膀不是离开、放弃、背叛、割断，而是坦陈与选择的权力，是了解并自如运用自己身体的能力，是心安理得做自己的自由。

再次，翅膀反映出普通个体在历史旋风中从对抗转向超越的倾向，也向重建当下的课题发出了身体性动议。西西的《浮城志异》可作一例。在1980年代，内地之于香港是民族血缘的根系所在，却也是百年来隔岸相望的社会。彼时，谈及回归，许多香港人自然会感到焦虑。毕竟，不能用今时今日的事实去要求当时的普通市民做出高明预判。在《浮城志异》写作的1986年，香港的未来被视为注定到来却又悬而未决的时刻，所以是座“浮城”。因此弥散在城市空间的争论、情绪、幻想形成了一种共有的生存状态，个体被裹挟其中，既不能快进到回归之后看看究竟生活如何，也无法干预历史的强风吹拂。“翅膀”就成为从这种个人无法左右的状态中脱身的法门。小说充满了异变的身体、天候、动植物，比起等待浮城降落，浮城人更希望长出翅膀，这种从自我身体寻找解困之道的思路，反映了一种新型的个体与时代之间关系的协商方法。不论顺应时代还是对抗时代，都不如超出人的限度去重建自我与当下。

贾樟柯的电影《站台》（2000）中的“站台”与“浮城”也有共通之处。主角们从汾阳走向潮流世界，又回到汾阳，站台是通往远方的起点，也是回到家乡的终点，站台可前可后、可进可退，是没有矢量的向度，是漫长且唯一的当下。电影启用了大量1980年代的流行音乐，对于片中人来说，音乐一响，人就站在了身入汾阳或心逃外界的站台上。对于观众来说，影片也是从当下穿梭回当年的一座站台。片中有一幕经典影像（见图1）：车上有三个人，崔明亮倒坐在后座，他任凭自行车一路向前，也并不知道最前面的人展开了双臂，为三人一车组成的缝合体展开羽翼。崔明亮作为缝合体的脸，面向来处、背朝去向，无法控制人身与机械的组合移动，这让笔者联想到了保罗·克利（Paul Klee）的画作（见图2）以及本雅明（Walter Benjamin）对“历史的天使”（Angel of History）的阐发。本雅明笔下的“历史的天使”身处“之间”，眼前是过去的废墟，由一连串过去的事件层层垒叠，仍在不断生成，身后是不得不坠入其中的未来，而这场从天堂吹来、将其裹挟至未来的风暴被命名为进步（progress）。我们不必在贾樟柯与本雅明身上强求榫卯相合的完满对读，但是这两张图不仅在构图、色调上颇为相似，也都向我们展示了一对在历史旋风中无法收拢也无法振动的翅膀。不论是像浮城人那样渴望长出翅膀，还是像崔明亮一样因为偶然的视觉效应拥有了翅膀，又或是像“历史的天使”一样自有翅膀，他们都尝试着在过去与未来之间重建当下。这一生存策略不论成功与否，有两点值得关注：其一，身体导向的思路在关涉人具身处境的讨论中格外重要；其二，身体的表征越发体现了跨物种、超身体的观念，也因此超越了一时一地的人类身体，加入了历史反思的维度。

贾樟柯《站台》，2000

Paul Klee, Angelus Novus, 1920

最后，有三首传唱度极高的歌曲与“翅膀”有关，但它们并不以“天使”面目示人，反而与中国传统的动物意象关联更强，在去宗教化的同时，它们也在时代语境中愈发与主流叙事接轨。首先是容祖儿的《挥着翅膀的女孩》，歌曲发行于2003年，并于2005年登上央视“春晚”。歌曲以第一人称唱出失恋心情，鼓励自己相信爱、愿意爱。但在整首歌的比重里，爱情滋味并不算多。在其发行传唱的那两年，下岗潮刚刚缓息，中国加入世界贸易组织（WTO）打开了新的格局，全国又抗击了“非典”（SARS）。不同听众都看到了挥着翅膀的自己，不论是从头再来的勇气，还是经济腾飞的预期，又或“白衣天使”的奉献，这首歌都传达着更本土化的现实诉求，唱出了时代讯息与集体情绪。其中，“风雨来／不避开／谦虚把头低下来／像沙鸥来去天地／只为寻一个奇迹”一段明确地指出翅膀是沙鸥的翅膀，而非天使的翅膀。对中国人来说更熟悉的是“飘飘何所似，天地一沙鸥”（杜甫《旅夜书怀》）中不得不飞、无所依凭的形象，但“生命已经打开／我要哪种精彩／Believe me I can fly／I'm singing in the sky”却化被迫为主动，化孤独为独立。其次是张韶涵的《隐形的翅膀》（2006），这首歌登上了2007年央视“春晚”，又在2008年汶川大地震时鼓舞人心，也成为2009年北京高考语文作文主题。因为翅膀是隐形的，这一意象也被用进残疾人叙事。以2007年冯振志执导的同名影片为例，片中因意外失去双臂的女孩凭借惊人的意志力，不仅重建了生活秩序，也成为一名优秀的运动员。“隐形的翅膀”从身体的断裂性中寻求体验的完整性，即使身体存在缺口，人格依然饱满，依然可以实现完整的梦想。第三首是“凤凰传奇”的《自由飞翔》，这首歌发行于2007年，至今仍颇有人气。翅膀已经从天使之翼变成凤凰之翼，经历了更深远的去宗教化与本土化。而《自由飞翔》不仅唱出边地的苍茫辽阔、个人投身于天地之间的洒脱，作为广场舞与“万人大合唱”的经典曲目，本身具有极大的集体性与互动性。在这样的集体抒情现场，人群、声浪、飞翔的意象成为一种集体身体与个人身体、集体情绪与个人情绪的织体。

翅膀已经成为时代精神的身心索引，四种趋势也从中浮现。第一，翅膀意象在经历世俗化与本土化的过程中，更加鼓励个体展开翅膀彰显主体性，要创造奇遇而非等待救赎。翅膀也因此从国体、圣体更多地转移到了普通人体。第二，翅膀反映了理想的改良具身处境的策略，不仅传达出从传统意义的低位跃升的欲望，也为社会价值体系带来革新的风向。第三，翅膀叙事在加入历史维度后，并没有陷于落后与进步之间的争论，反而指向了对二元对立的超越，它淡化了主体对于飞翔目的地的执着，侧重于对身体的自如施展以及腾空的瞬间。它强调有意识地用身体介入世界的这个动作，也以身体为中心重新组织了个体与时空之间的关系表达。第四，翅膀作为动物身体部位，经由想象与人身结合，又成为社会俗语以及流行文化的重要元素，带来了更亲密、多元的跨物种身体想象，也调试了人与动物的关系，催促着生态观念向着更和谐包容的方向更新。

幻肢与大众文化中的跨物种亲缘

在构建人与动物的共同体的过程中，幻肢的动能早已漫出纸面，辐射到了大众文化的方方面面。在表达人类心灵情感、社会情绪时，动物扮演着前所未有的重要角色。当寻求脱离此身困境时，与动物身体的结合就是一种全新复苏的古老法门。

最能表达不可说的微妙心情、最能体现人类处境的网络热梗也往往与动物有关。在社交平台上，人们通过“梗语言”理解动物、成为动物，不仅以文字符码制造着新型屏幕语言景观，也反抗着源于社会的结构性压力以及寄居自身的人性暗面。这种抵抗姿态往往以幽默自嘲的方式展现得柔软、卑微、苦涩、坦然，冒犯性较弱，却琅琅上口、潜移默化，也更有力地推动着集体性观念的变革与重塑。例如，“舔狗”一词源于狗的舔舐习性，是俯首忠诚、不求回报的奉献者，后引申为向心上人竭诚付出但被视之当然、不予回应。这个词汇首先经历了去性别化，无论男女都可以成为“舔狗”，这将“狗”与针对女性的某些恶毒侮辱渐渐解绑，也试图复原女性在情感活动中常被遮蔽的自主性。不论男女老少，“舔狗”之间惺惺相惜、彼此劝勉，不仅缔结了网友情谊，通过“玩梗”所基于的认同感弱化负面含义，也让“舔狗”从一种被“抛入”的弱势位置成为关于如何处理感情的自主决定。“狗”是人类可共感、可扮演的社会处境，也是在快餐恋爱中值得喟叹的品质。“舔狗”又被去爱情化，泛指一切人与非人事务上的付出，人人皆可做“狗”，这种调侃的语法与其说是自我矮化，不如说是人与动物的语言间距缩小了。同时，这也昭示了另一个社会现实：人常常被迫失去人应有的尊严。

更流行的是“吗喽”与“牛马”。“吗喽”源自粤语中猴子的称呼“马骝”。猴子为何突然流行？有两个重要事件，一是“吗喽的命也是命”一语疯传，二是“吗喽”表情包火遍全网。表情包里的猴子穿着人类服装，在人类场所行人类之事，长相雷同但个个神情鲜明，配上“烂猴充数”等“丧”气十足的文字，用以表达对生活的不平之意。从生物学角度来看，以猴喻人再贴切不过，但“吗喽”意在结构性批判，使用“吗喽”表情的人类不过是动物披了人皮，人类文明与猴山猴群又有何异？2024年7月，国产游戏《黑神话·悟空》在可取象为“黑猴”的壬申月冲上热搜。该游戏对电脑硬件要求颇高，且需大量时间与精力的投入，这为想成为黑猴子上天入地的玩家设置了不低的门槛，个中剧情更是一出出猴子受难记。在网友“想当齐天大圣却只能做个吗喽”的调侃中，矛盾也渐渐浮现。第一，玩乐已经成为有前提的奢侈活动，玩乐之心是阶层勋章，悟空、吗喽皆是猴，人和人都是人，但生活处境千差万别。第二，从齐天大圣到孙猴子再到吗喽的落差，是从悲剧英雄到英雄再到悲剧的退化，也是传统观念里从神性到人性再到兽性的退化。在使用“吗喽”一词时，人选择将自己在进化链上一再退化，不仅表达对生活的不满，也展现出了一种反社会达尔文主义的姿态。“牛马”反抗的是让人看似故步自封、实则动弹不得的“内卷”。“跳槽”原本就是指牛马对所在槽头的草料不满就会转投其他槽头，到了现代社会才指工作变动。如今“牛马”的出现与“跳槽”形成一组逻辑完整的妙语。原来，在槽头工作的打工人就是被役使劳动的牛马，从一个槽头到另一个槽头，从一家公司到另一家公司。

这些词汇拿动物做文章，精确概括了人类社会的现象。在流通与二次创作中，它们真诚地传达着个体心情与际遇。其前置条件是一种幻肢感，人深刻地理解了动物的处境，情难自禁地想象、体会动物的痛苦，并感到共有此身此命。人渐渐意识到，异类与我族其实没有那么不同。人和动物的语言关系也因此发生着重要变革。“舔狗”“吗喽”“牛马”已经超越了个体处境，成为当代社会一种至关重要的、具有大众性的、能高度调动情感的身份政治。更重要的是，它们指向了一种社会文化的现状：除了转向动物，似乎没有更适合的方式去表达人的处境了。

大众文化弱化了人与动物之间的物种隔离，降低了人对动物的异类感，为跨物种亲缘关系的建立提供了不可忽视的动能。例如，“宠物”一词的适用范围正在扩大，从动物扩大到了人，含义也经过了善意化、平等化的“提纯”。短视频平台上的“吃播”常常被称作“电子小猪”，“vlog”博主则被调侃为“电子宠物”。这些昵称并无矮化侮辱之意，反倒充满幽默与亲昵。究其原因，是人们提取并放大了词义中能用在人身上的、且情感色彩积极的部分，也越来越认同动物对人类具有情感上的影响能力。

如果将视线放得够远，我们会看到热梗、表情包等动物“模因”（meme）在华语文化生态中引发了大规模的复制、模仿、变异、重组。在由群众大规模参与的、以图像文字媒介为阵地的“拷贝（不）走样”游戏中，人与动物的声音、身体、位置交叠互换融合，形成新的共同（身）体，也带领我们抵达一个新的时代。在这里，人类非但没有随着现代化而脱离动物性，反倒呈现出与动物更为显著的相似性，流露出重审物种之间亲缘关系的迫切心情。

“川沙妲己”玲娜贝儿是由人充当“内胆”扮演的狐狸，而妲己在“封神”宇宙中则是占据少女身体的狐妖。人和动物的身体置换看似新鲜，但在当代已不罕见，不仅如此，人对自我身体的想象与表达也与动物身体更加密不可分。人们期待拥有变异的身体，也在动物身上看到脱离人身困境的可能性。影视剧、动漫、文化IP中的兽人形象续写了古典文学中的动物有情史，不但为人与动物的身体结合带来新的观感，也传达着人类对于自我身体的复杂感受。德里达在《野兽与主权者》里提出了一组通行表征：“一方面是被称作‘野兽’或被表征为兽性的动物物种或生物种类，另一方面则是经常被表征为人性或神性——事实上是在人类学神学的意义上被表征——的主权者。”㉒但当代的仙侠剧不断重返兽、人、神三者通约融合的上古，逆向拨动时钟，以媒介生态打造“绝地天通”之前的世界，也翻新着当代华语文化社群对于世界生态的想象。人与动物之间的关系、物种之间的位次都随着叙事情感的流动发生着重大变化。

德里达《野兽与主权者》

第一，动物没有低人一等，反而可以成为掌权者；但不论君权还是神权，其作为人类社会的意识形态产物，它们仍然站在人的一边。动物若想成为现代文艺形式中的主权者，成为“人的文艺”中的主角，需要在一定程度上丢弃兽性兽形，成为人形生命。民间传说里动物要先“讨口封”，化人形才能登仙。即使是近年来十分流行的“兽世文”，主角仍然以兽人形态而非动物形态守护部落、种田恋爱，这样才符合伦理观感。又如动物当家的迪士尼动画里，布鲁托、高飞都是狗，布鲁托是米奇的宠物，而直立行走、口吐人言的高飞与米奇平起平坐。在20年前的《仙剑奇侠传》里，女娲后人赵灵儿为了自己那条朴素的青黑蛇身吃尽苦头，蛇身因妊娠而现，不仅是古老祖灵的复生，也用人与动物的身体之争来呈现神女天职与凡人母职的冲突，这对今日女性处境的映射仍然有效；但另一方面，从剧情逻辑来看，正因她误认为人身蛇尾的自己是妖，才会身陷锁妖塔，所以对动物身体的恐惧与排异才是人身受困的根本原因。《仙剑奇侠传》是对何以为神、人、妖的思考，也是对人与动物身体关系的实验，但这条思路已在视觉为王的当代仙侠剧里渐渐淡出，归根结底，是人类已经过分娴熟地接受了动物身体承担时代奇观、成为时代器官的可能性。打开电视机，上天入地只为谈恋爱的主人公个个是法力无边、高门大族的鲛人、狐仙、凤凰、龙神，不是公主太子、圣女王爷，就是远古神族的唯一血亲，在设定上也拥有绝世容姿，不论是生物体貌还是社会阶级，都是顶配版的超级人类。纵使偶尔露出动物身，也是近乎光污染的高曝光奇观，具有压倒性的崇高美感，兽的内核也早已与人的形体、神的法相紧紧融合。

第二，“妖”作为人与动物的特殊结合体，反映出了动物性与人性的复杂关系。妖被人类社会所排斥，不是因为动物血统之“贱”，而是因为身体与情感上的认知、运行、表达都与人有“异”。以蛇妖白素贞（《白蛇传》）、狐妖小唯（《画皮》）为代表的草根女妖虽无掌权者的“上神”光环，也大受欢迎。她们人均拥有千年道行，其理想却是过上最普通的凡人生活，也为此展现出了比人更强大的人情味。不论是《太平广记》《聊斋志异》《封神演义》还是当代文艺，在妖的故事里，妖几乎都必须学习人类情感、扮演人类角色、融入人类社会。它们要从强大的妖变成脆弱的人，收起可以日行千里的法力，用易伤易病易破碎的肉身一步步地经历生老病死、悲欢离合的修行。妖必须通过体会身体的无能，才有体会人情的可能。人与妖各自掌握着两个世界，也彼此向往。妖掌握的是物质世界，肉身的发达依靠的是生物性上的完满和物质层面的自由。通过变形、飞天、遁地、摄心、隔空取物、永驻青春、修旧如新等种种法术，妖完成了对物质时空的掌握。但妖的情感是未经复杂考验的单纯白纸，爱憎分明，不是从混沌中体会归一的超脱境界，所以妖必须进入红尘道场，先堕落再勘破。而人所掌握的恰恰就是那万花镜般的情感世界。人拥有易损的身躯、短暂的寿命，却蕴生了无穷、善变、美好、丑陋、杂糅、造作、晦暗的情感。

“异”意味着溢出自我体系并被识别为失真的风险。这一点最直观的体现，莫过于人的心念情感能被妖随意读取与篡改、人的肉身行为能被妖轻易掌控操纵。但在人类系统内部，此番外力所致的情动、身动都永远不可能被认可，不论爱与恨、发誓与背叛，都必须被终止，因为它不是“真”情之下的身心合一。从这个层面来论，“真”并不是纯净无邪，也不要求坦陈率直，它强调由生命体自发实现的生物性功能。“真”所期待的不仅是一种生物主体复杂性的自发生成，也是主体自发自愿地与外界交互的状态。所以当妖需要证明“情”乃发自真心，她（他）往往必须舍弃“异”的作弊特权，制造极端困难的肉身处境，以证明自己足够复杂，能够做出取舍、感知痛苦、呈现脆弱，她（他）或献出修为，或断尾受困，要通过肉身的断裂性去修复关系，以痛感去关联真情。

更综合的例子是中国古代神话传说中的哪吒。在欢迎少年英雄的中国影史上，从来没有哪个三岁儿童拥有如此复杂的身体，是灾厄之源、救世之心，也是多重共同体的叠影。哪吒之身在母体内“超长待机”，出世后仍是未完成的形态。哪吒长大的代价不仅是雷劈火炼，也是父亲被压制的身体与殷夫人母体的坍缩，这是一个集全家之力托举一个孩子成长的现实主义残酷物语。但完成哪吒之身的还有两股互为表里的力量，一是群众重塑，二是与妖共享。在电影《哪吒1》末尾，哪吒与敖丙用万龙甲抵抗天劫，龙鳞由无数妖龙从自体剥下，最后两人合一，肉身崩坏，于是在电影《哪吒2》开篇，陈塘关百姓齐心做藕粉，为二人重塑命运与身体的质地。藕身不仅是人与自然的共同体，也是群众身体的外延。影片看似充满个人英雄主义，实则从来没有忘记，藕身由群众身体的力与汗糅合，一个英雄的诞生，正是集人海战术与草根抗争于一体的造人术之结果，而动画本身也是一种高度依赖于无数画师身体和笔触的集体劳动，这正是片中太乙真人以画笔洞开天地的现实版本。

但造人术也是去人类中心主义的。“仙”是人字旁，修仙却是一场双向的大型物种改良计划。以敖光、申公豹、鹿童、鹤童为代表的动物妖苦修人形，深受歧视却又站得比凡人更高。正如白素贞等女妖虽然总是爱情输家，但她的儿子高中状元，人蛇之子不因半妖血统落入下等，反成“人中之龙”，获得远超一般人类的世俗成就。修仙也不是为了完成种族阶梯上的攀升，那些被抛弃海底的草根妖兽和被蛊惑作战的名门仙人在人海战术的打斗奇观里别无二致，而那些被烧成焦炭的陈塘关百姓又有何罪，在结构性问题面前，妖、人、仙众生平等。于是动物身体成为突破人类身体极限、超越文明困境的关键。妖的诞生是人的创造，其本质是人在想象之中与动物融合的共同体，在此过程中，人与动物都获得了链接、感受、诠释、改造双方身体的权力。不论是中国的狐仙、龙王，还是金刚狼、蚁人、黑豹等风靡全球的漫威（Marvel）超级英雄，加强人体的核心公式都是“人+动物+科技／魔法”，都注重开掘动物的原始兽性以唤醒当代人类被压抑的欲望、被钝化的感官、被遮蔽的天赋，进而展现出超人的身体性能。

“仙”字也有山，仙自如通达、心有众生，这不正是一种组织自我与生态之关系的能力吗？而所谓“修仙”，不也是修复人与自然关系的尝试吗？敖丙与哪吒学习如何共享身体时，除了升级打怪，也学习如何接入世界、与他者相处，我们通过人与动物的共同体，所应思考的是人类如何在当代重建与古老传统、自然世界的联系，其意义是什么，人该如何在多物种互相影响的现实中生存，又该如何解释与表达自我的身体与位置。

这样的问题是在人类文明的自省时刻提出的。在找寻答案的过程中，人们重新转向了我们至为熟悉的它者——动物。它们被视作远古血脉的继承者、神秘天地的原住民，是人类文明在走向残酷地带的途中蓦然回首时惊觉的根之所在。人类在发现动物身体，而不是在发明或赋予动物身体。如果就此得出结论，认为人在动物身上看到了救赎，或许过于草率，也流于简单，但人确实在动物身上照见了自己的渺小，也屡屡召唤源自内部的对于宇宙、命运、生态、世界这样宏大存在的敬畏心，而这样的变化正在通过文学的“幻肢”完成。

结语

莫里斯·梅洛－庞蒂在分析幻肢时，曾论及身体对于生物存在于世的重要性：“身体是在世界上存在的媒介物，拥有一个身体，对一个生物来说就是介入一个确定的环境，参与某些计划和继续置身于其中。”他也点明了幻肢之于身体的重要性：“只有当我实现身体的功能，我是走向世界的身体，我才能理解有生命的身体的功能。”本文提出“幻肢”恰恰就是意在指出文学在成全“走向世界的身体”一事上有其特殊能力。“幻肢”是人身与动物的中间地带，既像一条通约纽带，在象征意义上翻译人与动物的语言，形成链接与对话的可能，又像一个镜箱，形成了人与动物被合一的共同“体”。在文学的镜箱中，暗暗酝酿着颠倒变形，事物进出的形态都未必可控，允许甚至欢迎超出预期的混沌发生，这正是文学现场巨大能量的来源。而在镜箱之外，一种既新潮也古老的生态观已经复苏，它要求人类认识到自己是地球万物的一员，而非天地之长，并以一种交互的开放姿态参与到有机系统中来。在此过程中，人与动物互相帮助实现彼此的身体功能，形成“走向世界的身体”，探索共生于这颗星球的方式与意义，一种新的跨物种共同体也由是诞生。

【本文转载自《探索与争鸣》微信公众号，原标题为：张煜棪 | 幻肢：走向人与动物的文学共同“体” | 青年学人专刊专题二：道成肉身：新文化的身体革命②】