自《黑神话：悟空》爆火以来，上万人开始打卡山西古建、寻访壁画。“世界壁画看中国，中国壁画看山西”绝非虚言——这里藏着2万多平方米的寺观壁画，接近4个标准足球场大小。而当游客举起手机时，镜头对准的往往只是冰山一角：那些隐匿在佛像背后的笔触、高悬于梁枋间的彩绘，仍在等待被真正“看见”。
“地上文物看山西”——翻开《地上看山西》，云冈石窟的佛影、善化寺的彩塑、开化寺濒危的宋朝壁画，还有水神庙里弯腰击球的元朝人像，都在讲述这片土地上的千年故事。
在云冈石窟筹备另一本画册时，《地上看山西》项目统筹郭渊发现，人们总把壁画当作古建的装饰，却忽略了一尊尊彩塑才是古人信仰的“主角”。项目主理人安然，两年前游走山西时，感慨山西的明建筑多到让人“烦恼”——“随便一座放在南方都是国宝，在这儿却连保护资金都得排队。”本期如此城市，我们一起说壁画，看山西。
山西文旅人，是“老天爷赏饭吃”？
郭渊：我近几年去山西去的比较多的地方是大同，主要是因为我们还在筹备另一本关于云冈石窟的画册。同时，我们也顺便参观了大同华严寺和善化寺。通常我们认为那些壁画是这些古建筑的重要组成部分，但实际上，它们内部还有更多值得一看的内容，尤其是彩塑。
在善化寺中，有许多令人叹为观止的精美彩塑。相比之下，这里的壁画更多的是起到背景烘托的作用，并不会立刻吸引你的注意力。与永乐宫或浑源永安寺不同，善化寺以雕塑为主，周围光线也较为昏暗，这使得壁画的关注度相对较低。这样的环境更能让人感受到宏伟建筑群所展现出来的皇家气魄。
山西善化寺©小红书Kaya
此外，山西还有很多古代墓葬壁画，与现存的寺观壁画风格有很大区别。现在我们去山西时，首先关注的是建筑本身，之后才会仔细观赏壁画。作为一家美术出版社，我们从专业角度出发，着手制作这本山西寺观壁画的书籍，在这个过程中发现了许多有趣的内容。
北朝墓葬壁画系列一（娄睿墓）©望庐古代壁画研究
安然：我们这本书引用了一个俗语，“地上文物看山西，地下文物看陕西”， 但提到山西的地上文物，究竟要看什么呢？根据郭老师的介绍，主要是建筑、壁画和彩塑。然而，这三者之间的关系颇为微妙。在与一些文博专家交流时，他们提到如今大家对山西的关注度上升，往往首先关注的是建筑。但实际上，在过去，这些寺庙或道观本身并不是最重要的，更重要的是内部的壁画和彩塑。
建筑是壁画和彩塑的载体。当你进入这些建筑时，会被满墙的图像所震撼。如今我们从艺术的角度来欣赏这些古迹，但在最初，它们主要是宗教信仰的表现形式，服务于宗教目的。
当你置身于这样的环境中，你会感到一种深深的敬畏之情，这也正是壁画和彩塑想要传达的效果。当然，建筑的重要性也不可忽视，其宏伟的设计旨在让人感受到自身的渺小，从而突出信仰世界的宏大。
人类总是渴望创造比自身更庞大的事物，例如应县木塔，历经千年仍然屹立不倒，堪称奇迹。人们在建造宏大的建筑时，也希望以缩小的视角记录这一切，比如通过图册或书籍的形式，让人们能够在一本书中领略到这些庞大的景观。实际上，亲临现场时你可能很难看到全貌，因为有些壁画要么隐藏在佛像背后，要么位于天花板上，难以全面观察。这种矛盾虽然存在，但也恰恰体现了它的独特魅力。
应县木塔©视觉中国
如此城市 ：我记得有一次访古的经历是在北京的法海寺。那里的门票是100元一张，参观时会有一位退休的老学者带领，他手持手电筒，每次只允许最多10人进入。老先生会用他的手电筒为这10位游客照亮并解说法海寺的壁画。由于时间和光线的限制，只能看到部分壁画。这种经历对山西的一些寺庙来说可能有一定的参考价值，因为在这些寺庙中也很难仔细观赏到壁画的所有细节。
例如，位于晋东南地区的开化寺，其大雄宝殿内的东西两壁保存有宋代的壁画，这是该寺最为重要的艺术瑰宝之一。南北墙壁上也有壁画，而西壁上的壁画尤为重要且保存状况相对较好。然而，这些壁画仍处于濒危状态，存在不少损坏。目前，许多人致力于通过数字化手段保护这些文化遗产，比如中央美术学院就曾使用轨道扫描仪器对壁画进行了全面的数字化记录。这种方式不仅是对壁画的一种抢救性保护措施，也为后人研究和欣赏提供了宝贵的资料。这种方法对于文物保护而言是非常有效的。
开化寺©小红书阿靜Vickim
安然：目前山西面临的主要问题是这里的好东西太多了，没有足够的资金去一一保护。我两年前曾去过山西，路线是从太原出发，依次经过忻州、朔州，最后到达大同，基本上是沿着北部行进。山西大致可以分为四个区域：晋北、晋中、晋东南和晋南。太原属于晋中地区，与晋中、阳泉、吕梁共同构成晋中地区的四个市。北部则包括忻州、朔州和大同三个地区，晋南是临汾、运城，而晋东南则是晋城和长治。
我想强调的是，这里的古建筑和文物实在太多了，一开始你可能会想要尽可能多地参观各种朝代的建筑，无论是元代、唐代、明代还是清代的都不想错过。但随着旅程的推进，你会发现自己无法全部看完，甚至开始选择性地跳过一些，比如我们到了大同后就已经有些力不从心了，先是决定不看清代的建筑，后来连明代的也略过了。即便如此，你也依旧看不完所有的东西。随便一个明代的古建筑在山西可能只是省级文物保护单位，但如果放在南方，它绝对会被视为国家级的文物保护单位。每一个地方都有可能是国宝级的文物，但在山西，由于数量太多，导致像这样的珍贵文物根本无法得到充分的保护，主要原因是资金不足和研究人才稀缺，造成了这种不对等的现象。
尽管现在山西的文化旅游热度很高，但仍有媒体评论说，老天赏饭给山西人吃，但山西人不吃。
云林寺壁画
郭渊 ：山西壁画之所以这么多，首先，我认为最关键的是自然条件的恩赐。那个地方的气候条件非常适合古建筑的保存，因为壁画必须依附于建筑之上，而该地区相对干燥的气候有助于保护建筑免受潮湿侵蚀。
其次，这个地方交通不是很便利，从发展和战争的角度来看，这也间接地保护了这些古迹。由于地理位置较为偏僻，这里相对容易被“圈护”，减少了人为破坏的可能性。在历史上，尤其是在军阀混战时期，由于当地信佛风气浓厚，对寺庙等宗教建筑也采取了一定的保护措施，比如进入寺庙需要遵守特定规矩，这也为保护工作起到了重要作用。
此外，虽然我们这边也有许多精彩的建筑群，但由于多年的风吹雨打，很多建筑都遭受了不同程度的损坏，有时候并不是人为破坏，而是自然侵蚀的结果。特别是在气候较为潮湿的地方，壁画往往需要频繁翻新，这样长期下来，原有的壁画就难以留存下来。
安然 ：在中国，无论是艺术、美术还是壁画，都有一个共同的特点，那就是它们都是时间累积的结果，尤其是壁画。以敦煌壁画为例，张大千曾经因为试图找到唐代的壁画而揭掉了表层属于五代时期的壁画，这种做法虽然让他找到了唐代的壁画，但却破坏了同样珍贵的五代壁画。实际上，壁画往往是层层叠加绘制的，比如应县木塔就非常典型，可以同时看到辽代、金代不同历史时期的壁画在同一面墙上共存。应县木塔南门进入后，下层是两个金刚，上层则是两个佛弟子——一个是阿难，另一个是迦叶，分列两边。然而，这些壁画的年代并不相同，上面的佛弟子形象更早，是辽时期的作品，而下面的金刚则是金时期的作品，覆盖在前者之上。这意味着下面可能还有更多的辽代壁画，但揭开表层就会破坏现存的壁画，这使得每一层都变得尤为珍贵。
这些壁画能够保存得如此完好，一个重要原因与山西特殊的地势有关。东边有险峻的太行山脉，尤其在古代，如晋东南地区的上党地区，是一个军事要塞，难以攻破。北边则是农耕文明与游牧文明的交界处，靠近蒙古；西边有黄河，中华文明的发展离不开黄河的灌溉；南边则连接中原腹地。山西的地理位置使其成为中国文化版图中的关键地带。
此外，山西的土壤特性也有助于壁画的保存。这里的土壤相对黏性较大，非常适合用于制作墙壁，不仅适合绘画，而且有助于壁画的长久保存。
寺庙壁画与中国宗教发展同步同源
安然：有一些评论和分析指出，由于五胡乱华、五胡十六国时期的动荡，山西成为了战乱频仍的地区。正因如此，佛教在此期间得到了更深入的发展。在中国少数民族统治时期，他们需要一种整合社会的力量，而佛教作为一种外来宗教比儒教更适合这一目的，因为儒教具有天然的排他性。
少数民族统治者非常需要利用佛教这种外来宗教作为其政权的整合力量，这也促成了后来三教合一的趋势。佛教不仅对被视为“异族”的人群，如契丹人等，具有重要意义，对汉人来说也同样重要，因为它本身就是从印度传入中原地区的外来宗教。
然而，这其中的复杂性在于历代皇帝对佛教及道教的态度多变，有时推崇佛教，有时又推行灭佛政策。历史上确实发生过几次大规模的灭佛事件，例如北魏时期的太武帝灭佛（公元351年左右）。以山西现存最大的唐代木构建筑——佛光寺东大殿为例，在唐代最大的一次灭法运动中（会昌灭法），佛光寺内大量的彩塑和壁画被毁，仅存极少数作品。这种情况在历史上屡见不鲜，信佛与灭佛的循环不断出现。
可以说，所有寺庙建筑及其壁画的发展都是与宗教本身的发展同步同源。
永安寺水陆壁画
超过90%的元代寺观壁画都保存在山西
安然 :我自己并不是学美术的。一年前如果你和我谈论寺观壁画，我会告诉你我对它一无所知。在制作这本书的过程中，我们也是边做边学，逐渐了解这个领域。关于唐代壁画中的人物形象，唐代的天王等形象虽然外表狰狞，但并不让人感到恐惧，反而有一种威严之感。到了辽代、明代，这些形象变得越来越写实，越来越可怖，也更加注重画面细节。
在中国画的发展过程中，从早期的佛教艺术到后期的作品，可以看到一个明显的趋势，即越来越注重世俗化的表现。确实，这种变化与儒教的影响密切相关，儒教强调如果不遵循道德规范，恶鬼将会惩罚你，这种观念也渗透到了艺术创作中。此外，密宗的影响也在一定程度上促进了艺术风格的世俗化转变。
另外，早期如大云院五代时期的壁画展现出一种雅致飘逸的感觉，飞天的形象灵动而温和，衣带随风飘动。然而，到了后来的时代，比如明代，这样的风格已经很难见到，取而代之的是另一种景象，更加注重现实主义和细节描绘。
大云院壁画
郭渊：元代相对来说更加规范化，形成了特定的范式，比如永乐宫的《朝元图》就是依据长期以来积累下来的范式创作的。这种范式被称为“粉本”，是工匠们一代代传承下来的小样。由于壁画规模宏大，必须先绘制小样稿，然后再复制到大画面上。通过这种方式，壁画创作逐渐成熟，并形成了一套固定的范式。
永乐宫三清壁画朝元图
在元代，无论是青龙寺还是那些被海外收藏的作品，都可以看到相似的艺术风格。尽管这些作品未必出自同一个团队之手，但它们采用了许多相同的手法。例如，青龙寺中的水陆画与其他地方的类似作品非常接近。虽然存在这种相似性，但我们不能因此否定这些作品的独特价值，因为它们在传承中包含了一些微小但重要的创新。这些创新受到地域文化的影响，因为在那个时代人们的流动性远不如今天，一个地方的壁画很难被其他地区的民众看到和模仿。因此，尽管不同地点的壁画可能非常相似，但每个地方的作品都会融入当地特有的世俗元素。正如安然提到的，这些细微的创新体现了当时当地的文化和社会特色，使得每一处壁画都有其独特之处。
青龙寺水陆图
安然：水神庙同样是元代的一个重要遗址，这里有一个特别有趣的细节：广胜寺中有一幅著名的壁画被分散收藏在美国的四个博物馆内。然而，在广胜寺附近还有一座小庙，名为“下寺”，实则为水神庙，这座庙宇既不属于道教也不属于佛教，但从广义上讲，可以将其归类于道教，因为它是一个供奉水神的民间信仰场所。水神庙中的壁画大多与布雨相关，反映了对水神的崇拜。
有趣的是，水神庙壁画不仅限于宗教主题，还包括描绘世俗生活的场景。例如，“捶丸图”描绘了一个类似打高尔夫球的动作，这引起了研究者的兴趣。最初提到这一点时，人们难以置信，认为是错误解读，但仔细观察后发现，画面中人物弯腰击球的姿态确实与现代高尔夫球动作相似，因此有人猜测这可能是古代的一种类似运动，甚至可能与唐代至宋代流行的马球有某种联系。虽然没有确凿证据表明它确实是高尔夫的前身，但在元代时期文化交流频繁的背景下，这种可能性并非完全不可想象。
水神庙壁画
此外，水神庙中还有描绘两人下棋的“对弈图”和宫女对着镜子梳妆的“梳妆图”。这些图像似乎与庙宇的主题并无直接关联，但根据北京大学李淞教授的研究，这些图像可能通过谐音梗的方式隐喻祈福或求雨等寓意。例如，“镜”与“求”的谐音关系，暗示着敬求之意；而“棋”与“祈”的谐音，则象征着祈祷。
对弈图
梳妆图
祈雨图
如此城市：我之前了解到，在山西观赏壁画在很大程度上补充了我们对中国元朝历史的认识。在其他地方很难看到如此大量的元代壁画。我记得好像是北大的一位老师提到过“全民图像”的概念，他认为这些壁画实际上揭示了许多我们不了解的元代历史细节。在北京，除了白塔外，你几乎看不到太多与元朝相关的遗迹。事实上，超过90%的元代寺观壁画都保存在山西。
郭渊：在寺观壁画的发展历程中，明清时期确实去掉了许多原有的元素，与元代相比，明代的壁画显得更加规范化和简化。元代达到了壁画艺术的一个巅峰，而到了明代，壁画创作更多地遵循了一定的范式，整体风格也趋于简化。
我认为，这种变化可能是因为明代以后，皇家或官方出资支持壁画创作的情况相对减少，导致民间力量难以维持以往的艺术水准和规模。
安然：当你提到元代壁画的巅峰，是从图像表现力上来说的。不过，每个时期的壁画都有其特定的范式，因为这些壁画通常是由画匠班子创作的。这也是为什么晋南地区的几个寺庙，如永乐宫、青龙寺，以及在抗战中被毁的兴化寺，它们的壁画风格非常相似。有学者研究过这个问题，并推测这些寺庙的壁画可能是由同一组画师创作的，领头的画师就是鼎鼎大名的朱好古。
关于是否能称其为巅峰之作，这其实是一个相当主观的评判标准。只能说，在晋南地区看到的这些元代壁画风格在其他地方是看不到的，具有独一无二的特点。
郭渊： 还有一种可能是，画家们有时也会像候鸟一样迁徙，他们可能迁移到南方，而留在北方的可能就不是那么出色的画家了。此外，由于出资较少，只能请到一些类似于学徒制的画师来创作壁画，尽管他们有粉本（草稿），但其中精细的部分未能完全呈现，导致作品显得单薄。到了清代，情况更加不佳，从审美角度来看，明清时期的壁画质量普遍下降，尤其是在某些寺庙如资寿寺和净土寺（位于应县木塔旁边的金代建筑）内，虽然建筑本身历史悠久，但内部的壁画却是明清作品，质量并不高。
我们可以从敦煌的例子中看到类似的现象。敦煌的壁画中清代的作品相对较少，但很多彩塑在清代进行了翻修，这些翻修后的作品往往显得呆板，甚至有些看起来像卡通人物一样，缺乏严肃性。当时我询问了敦煌研究院的院长，为什么会出现这样的彩塑？他解释说，一方面是因为民间自发修复的需求，另一方面是由于请不到专业的工匠，有时候当地人自己动手修复，但由于缺乏专业训练，结果往往不尽人意。
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