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界面新闻编辑 | 黄月
选择离婚，在当下各类综艺和舆论场里，似乎成了独立自主的标志。事实上，这一潮流由来已久。徐志摩与张幼仪的离婚是近代最著名的离婚事件之一。徐志摩认为自己与张幼仪的离婚具有文化上的意义，在朋友的见证下，他发表宣言，离婚是为了“彼此重见生命之曙光，不世之荣业”。
他的离婚确实符合20世纪20年代中国鼓吹恋爱自由、婚姻自由的风潮，不告而别也像是普通的一次“逃婚”。离婚是基于个人自愿的选择，不过选择也代表着要放弃某些东西。追求自由和独立的逃婚产生着许多受害者，受害者正是那些被抛弃的妻子，其中河南省自杀的弃妇人数最多。
张幼仪远渡重洋投奔丈夫，言语不通、举目无亲，怀着第二个孩子，就在此时被抛弃，成为了丈夫追逐自由、浪漫和爱的背景。不过，离婚也是她人生的一次重要转折点，就像《五四婚姻》讲到，被丈夫抛弃后，她反而在德国读起来书来，回国后受聘于东吴大学，还摇身一变成为银行家，成了人们眼中的“新女性”。
徐志摩和张幼仪的离婚可以指向离婚的多个层次，诸如男方追求的自由与爱，是否能借由离婚得以新生；对于女方来说，婚姻破裂是否能够成为其新生的契机，以及这其中的自由、自主的诉求，是否难免遭遇更广泛的残酷与苛刻对待？
男方：妇女不够诗意
徐志摩轻视张幼仪，认为她不过是土包子，不离婚就不能见到人生的曙光。老舍的小说《离婚》也将科员无聊的人生与生米煮成熟饭的局面——特别是难以摆脱的乏味的太太——相连。科员老李将发妻接来一同生活。自认讲究“诗意”的老李与裹着脚的妻子没有共同语言，也缺乏相处的乐趣。他不欣赏她的乡下装扮、作风和解放脚，又嫌弃她不会说话，在同事面前出丑。他怀有或许可以改造她的想法，对她念新小说，可她想的是孩子的裤子还没有补。
由于心中朦胧的诗意无处寄托，他渐渐对看起来温顺又善解人意的邻居马少奶奶产生好感，她秀丽、轻盈，处处透着生命的活力，跟她在一起，苦闷和冷气都消失了。马少奶奶的样子正像是他期待的，“像明月或浮云一般来去没有痕迹”的形象，换句话说就是不讨厌、不碍事，能不言不语地明白他。
他们都是身不由已的。在接连帮助同事科员的离婚风波之后，老李陷入了彷徨的局面，总觉得有苦没地方说。对于妻子，他并不发怒，只觉得寂寞。想象的诗意与现实生活、黑洞洞的衙门、平庸的妇女之间实在距离太远了。他看到现实的令人讨厌的各种人生，领悟到“世上原没有讨厌的人，生活的过程使大家不快活，不快活就显得讨厌”。至于活着，本身就像“生命入了围，和野鸟入了笼，一样的没意思。再不能跳出圈外，谁也不能”。生活就是冷一会、热一会，如同犯疟子。
老舍对陷入离婚风波的科员太太们——不管是长得“方墩”一样的吴太太，还是读过大学的、个性强烈的邵太太——都不留情面。她们最终没能离成，并不是因为情感深厚，大部分还是因为不知道“离了婚，吃谁去”。所以尽管口口声声“男子靠不住”，跟自己的丈夫闹得轰轰烈烈，最终还是咽下了这口气。因为她们是妇女，妇女不是诗意，妇女有自己的盘算，就连安静、独立的马少奶奶面对背叛自己的丈夫也必须顺从。
这令人想起契诃夫感叹的妇女的本事：她们一方面需要表达“固执的愿望，想向生活索取和争夺生活所不能给予的”，另一方面却好像极有忍耐的功夫，女人会安居在丈夫家中，正好像她从小就生活在那里一样。
契诃夫点出了婚姻对于女性的驯养的事实，这个想法并未过时。当代的一部芬兰作品《你是我的逃生之路》，即以反乌托邦的寓言形式扩写了契诃夫的感叹。小说借用了H.G.威尔斯对未来人类的想象，想象未来社会将基于“优生主义”将女性分为可以适宜结婚的地上人——埃洛伊人，以及不适合婚配、只适合在劳动市场中流通的地下族——莫洛克人，前者被驯养得甜美单纯，后者被剥夺了生殖能力。
女方：离婚等于自由吗
婚姻是充满偶然和不确定的。就像作家张洁写的，人在年轻的时候，并不一定了解自己追求的、需要的，就算起哄也能促成一桩婚姻，迫于各方面的压力草草结婚，就会把那“不堪忍受的婚姻和爱情分离的镣铐套到自己脖子上去”。从女性的角度来看，婚姻的偶然和荒谬可能会更残酷。
在当代电视剧里，离婚的女人要么是因为浑浑噩噩而失掉了丈夫的爱与尊重的怨偶，参考《我的前半生》（2017）及《第二次也很美》（2019），要么是被丈夫威胁或辜负、在经济和生活上都受到拖累的受害者，譬如说《马大帅》（2004）的玉芬或者《乡村爱情》（2006）的谢大脚。不过，通常来说，她们的离婚是通往下一次更好的婚姻的途径。对于上一段婚姻，她们看到的通常是所托非人，对于婚姻本身究竟是怎么思索的就少有表达了。
哈代在《无名的裘德》里借用角色苏之口，讲出了女性在婚姻中的无奈，以及女性意识到的婚姻制度的问题。刚成婚一个月的苏向裘德吐露道，她的丈夫没有什么不好，也令人尊敬，但她始终无法适应婚姻生活。“人家都说，一个女人，在刚结婚的时候如果有什么厌恶的东西，过了五六年以后，就习惯成自然，觉得没有什么不舒服的了。”苏并不同意，“这种说法，岂不跟说把胳膊或者腿锯掉了并没有什么痛苦一样吗？”她在生理上嫌恶丈夫，却不得不配合，使她觉得可怕的，就是妻子有履行契约的义务。她认为必须表达这种痛苦，而不是假装什么都没有发生：因为如果婚姻仪式真是一种神圣的事情，这样说可能是不对的；可如果婚姻只是“肮脏和龌龊的契约”，只是为了“管理家务、纳捐纳税的实际方便”，只是为了别人知道他们的父亲是谁，那么一个人受了这种制度的损害，就应当把这种损害说出来。
离婚的女人是自由的，可自由也可能是残酷的。在《德伯家的苔丝》里，苔丝的婚姻名存实亡后，她想到白白荒废了许多生命，想到所罗门的“凡事都是虚空”，可是如果凡事包括婚姻以及丈夫的恩爱都是虚空倒还好，一切比虚空还坏，她面对的是不平、惩罚还有人们的苛待。譬如说丈夫在知道她婚前失贞后不仅离开了她，还要宣布她已经不是他爱的那个人，也没有给她安排生活的后路。陌生人能够造成的残酷和羞辱，远远不如这个曾许诺爱她、要为她奉献的人。
当巨大的外部权威从天而降承诺女性有婚姻的自由，面对这空白的自由，女性是困惑、眩晕与迷惘的。哈萨克电影《离婚》（2024）讲述的是在革命与传统交替的时刻，女人获得了革命政府赋予的、与男人同等的自由，谁也没有权力强迫她嫁给谁、属于谁。片中的主角、一个对窝囊丈夫感到不满想要离婚的女子选择离家出走，嫁给邻村的富人，可是她的逃离也混合了不愿服从的天性，与短视、愚蠢和轻率的缺点。她轻信了自由的承诺，离开了自己的孩子，在新家中充当“新宠”的角色。片尾，革命代表再一次从天而降，他收回了之前赋予她们的“自由”和“权利”，斥责村妇们背叛了苏维埃政府的“仁慈”与好意，不配这样的赐予。
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