听拉威尔的音乐，常会想到宋徽宗的工笔花鸟，吴文英的长调慢词，或是那些严格符合黄金分割比的古希腊雕塑，因为所有这些作品中都隐藏着一种严谨的精雕细琢之美。乍听之下，拉威尔的音乐个性十足，但反复聆听后，不难体味到那种强烈的客观感。是的，拉威尔的音乐中的一切都是经过他精心安排、平衡拿捏过的。从某种意义上说，拉威尔的音乐有着某种近似东方品格的矜持含蓄的特质，他似乎极力控制着内心感情的外露，这让他的音乐获得了一种超然于情感之上的精确主义品位。如果把这一维度的音乐风格视为一条连续的光谱，拉威尔与柴可夫斯基似乎构成了这一光谱的两极。
尽管如此，拉威尔的音乐依然让人着迷。作为音乐史上公认的管弦乐配器大师，拉威尔与柴可夫斯基、里姆斯基-科萨科夫、斯特拉文斯基共同分享着这份殊荣，然而后面三位都是俄国人，只有拉威尔是法国人。除了形式精准、品位高级、技巧超绝及澄清透明等纯正法国气质外，拉威尔的音乐还融入了对儿童和动物世界的强烈同情心，以及对异国风情、对古代生活的多彩想象。他好似手提精致刻刀的雕刻师，引导聆听者的听觉神游飞驰，最终为自己在法国音乐领域夺得了一席不朽之地。
拉威尔
三种文化的融合
19世纪最后的二十年，巴黎已是欧洲当之无愧的文化中心，涌现出了都德、福楼拜、雨果、马拉美、莫泊桑、罗曼·罗兰、左拉、高更、莫奈、肖松、德彪西等一大批杰出的作家和艺术家。1875年3月7日，拉威尔出生于靠近西班牙国境的西布尔城，父亲是工程师，祖籍瑞士，母亲是西班牙巴斯克人。可以说，瑞士工程师的精细严谨和巴斯克民族所特有的情感内敛在拉威尔身上体现得淋漓尽致。出生三个月后，襁褓中的拉威尔便跟着父母迁居巴黎，一处离巴黎著名红灯区——蒙马特高地不远的地方。从此，在瑞士、巴斯克与巴黎三种文化的融合中，拉威尔开启了独一无二的艺术生涯。
尽管一直生活在蒙马特高地，但拉威尔的生活并不像德彪西那样醉卧艳丛，带露折花。这位有着巴斯克血统的青年与德彪西的性格很不同，德彪西生活在幻想的感觉世界里，性格犹如似火的骄阳，而拉威尔在情感表达上羞涩又含蓄，像夜间幽静皎洁的月亮。拉威尔是一个独来独往的人，让人难以捉摸，他的一生中几乎没有建立任何亲密关系。拉威尔的性格里既有精细简朴、纯洁童真的一面，也有背离世俗、放浪不羁的一面。魏奈斯曾说：“在拉威尔身上混杂着中世纪天主教徒的虔诚，还有蔑视宗教的叛逆的人的不羁。”
所幸的是，拉威尔很早就找到了音乐这个唯一的恋人。热爱音乐的父亲给了他很好的音乐教育环境，拉威尔6岁开始学习钢琴，一年后学习作曲，14岁考入巴黎音乐学院。他先学习了大量浪漫主义作品，对舒曼、肖邦等作曲家尤为热衷，后来则迷恋法国作曲家夏布里埃色彩性的和声以及埃里克·萨蒂新奇怪诞的音乐思想和音乐创作。后期是后者，神秘的《裸体歌舞》和《玄秘曲》创造了前所未有的声音，让德彪西和拉威尔为他所创造的透明音响脱帽致敬。就连沙龙里的女士们都停止了闲聊，倾听萨蒂的演奏。而这位玩世不恭的音乐怪杰竟生气地喊道：“继续逛荡，继续聊！”因为在他设想的未来中，音乐将是像墙纸一般的存在，而他的音乐在此将更加出色。
巴黎带给拉威尔的不仅是精深的作曲技巧和广博的音乐文化，这座伟大的城市在19世纪下半叶先后举办五届世界博览会，给法国乃至整个欧洲带来了空前浓厚的异域文化气息。拉威尔在这一时期接触到俄国“强力集团”作曲家们的创作风格，并对东方音乐产生浓厚兴趣——凡此种种，都让他在后来的音乐创作中展现出惊人的多样化与包容性，如具有东方风格的《谢赫拉查德》，希腊情韵的《达夫尼斯和克洛埃》，18世纪末法国风格的《库普兰之墓》，巴斯克风格的《三重奏》，维也纳风格的《圆舞曲》，西班牙风格的《西班牙舞曲》《帕凡舞曲》《波莱罗》等。而据拉威尔本人所述，对他影响最深的倒是俄罗斯音乐，他从里姆斯基·科萨柯夫和穆索尔斯基等人的作品中吸取了很多艺术滋养。
必须指出的是，所有这些形式和风格多变的作品背后，贯穿着同一种音乐美学。这可以追溯到拉威尔刚满20岁时出版的第一批作品，包括《古风小步舞曲》和《哈巴涅拉舞曲》。前者是一首短小的钢琴曲，却已经具备了他成熟期风格中那种老到的精确性，这无疑与瑞士文化对极致的精确主义的追求密不可分。同时，拉威尔性格中那种难以磨灭的斯巴克特质则主导了他音乐创作的方向。终其一生，拉威尔不喜欢别人跨入他感情的门槛。他在与人交往时，总是在当别人要进入他内心的一刹那戛然而止，他的理智似乎总能成功地控制住感情。当你听他的《圆舞曲》中最大的渐强，一开始的构思如同幻想在盘旋，一层一层地向上旋进，将要到高潮时，音乐则戛然而止，骤然变成另一种格调，回归于婉婉的倾诉之中。
笔者收藏的部分拉威尔首版唱片
拉威尔vs.德彪西
回顾拉威尔的一生，德彪西是一个永远无法绕开的名字。在法国文化中，德彪西和拉威尔的关系，恰似在奥地利文化中布鲁克纳与马勒的关系。他们分别在各自的国家成双入对，以至于常常被人们相提并论。如今，拉威尔和德彪西都被归入印象主义音乐家之列（尽管两人都拒绝认同这一归类），甚至是这一阵营的两位最重要的领袖。他们的艺术生涯大致重叠，代表着大致相同的传统和背景，尤其是对轻盈与简洁的追求。然而，就像布鲁克纳与马勒的情形一样，拉威尔与德彪西的不同之处远远多于他们的共同之处。
德彪西是个耽溺感官的、“好色”的作曲家，走的是从肖邦到古诺到马斯奈的路子；拉威尔则要客观得多了，他是个精确主义者，走的是从李斯特到圣-桑到福雷的路子。德彪西的音乐就像漂浮在塞纳河上的气垫船，在月光照耀下满载着一船星辉；拉威尔的音乐则滴答作响犹如一个装配精良的节拍器，让人一再地想到《波莱罗舞曲》中那个不断反复呈现的主题和节奏型。而那些讨厌他的人，则指责他的音乐“太过做作”。不过，拉威尔对这样的攻讦并不在意，但他却很在乎自己被称为“模仿者”。尤其是当时很多评论家说他模仿德彪西，这让他一直耿耿于怀。
对此，在1906年写给皮埃尔·拉罗的一封信中，31岁的拉威尔这样写道：“您长篇大论地阐述了一种颇为特别的钢琴音乐创作，您把它的发明归功于德彪西。但是我的《水之嬉戏》出版于1902年初，那时德彪西唯一已知的钢琴作品只是组曲《钢琴曲》中的那三首而已。而且，无须我来说，从纯钢琴音乐的角度来说，它们其实没有任何新意，虽然我很喜欢它们。”这封信的字里行间所透露出的是满满的自信，这种自信至少部分来源于拉威尔从1905年开始就已经声名大噪。
随着拉威尔的名声日隆，德彪西和拉威尔共同的朋友们剑拔弩张地分成了两派，就像当年勃拉姆斯和瓦格纳的信徒形成了相互对立的两大阵营，挑边儿站队掐起架来。当其中一派大声宣布拉威尔是两者在更新奇、更有独创性的作曲家并“必定会比德彪西走得更远”时，另一派则坚持，《水之嬉戏》的作者只是一个熟练的模仿者。紧接着，音乐评论家皮埃尔·拉罗在《时代》上发表了一篇针对拉威尔《镜子》的评论文章：“两者在很大程度上惊人相似，以至于当人们听拉威尔的任何一段乐曲时经常以为自己是在听《佩利亚斯与梅丽桑德》中的一个片段。在肖邦、舒曼和李斯特之后，是德彪西开创了钢琴曲的一种全新曲风，一种特别的风格，一种独特的技巧。”
从此以后，两人的关系变得渐行渐远。据罗曼·罗兰所说，这背后主要是德彪西的错，“据我所知，德彪西非常反感拉威尔的音乐（或成功）。而拉威尔谈起德彪西时总是非常尊重而谦虚。”事实上，德彪西几乎敌视所有人的音乐，除了他自己的——自然拉威尔也未能幸免。在写给法国音乐学家、评论家拉鲁瓦的一封信中，德彪西称自己的《儿童乐园》是“纯粹、直觉的音乐杰作”，而将拉威尔的声乐套曲《自然界的故事》贬为“矫揉造作、美国味十足的”。另一方面，拉威尔却从未停止过对德彪西音乐的赞赏，并在1909-1910年间把德彪西的《夜曲集》和《牧神午后前奏曲》改编成双钢琴曲。十多年后，他还把德彪西的两首钢琴曲改编成管弦乐曲。
不过，当年那个“模仿者”的称谓始终就像扎在拉威尔心头的一根刺，任凭岁月的流逝依然不时地隐隐作痛。迟至1928年，也就是德彪西死后十年，已过知天命的拉威尔仍旧忧心忡忡、不依不饶地“自证清白”，甚至提出了另一种反向的可能性：
我对德彪西其人及其音乐一直怀有深深的敬意，但是我和德彪西有本质区别。我虽然认为德彪西与我在个人天赋上可能差别不大，但我也要说我发展的最初阶段是与加布里埃尔·福雷、伊曼纽尔·夏布里埃和埃里克·萨蒂有紧密关系……我相信，我自己遵循的发展方向始终是与德彪西的象征主义背道而驰的……需要一再说明的是，我的《水之嬉戏》问世更早，可能对德彪西创作《雨中花园》产生了一定的影响。
音乐的进化
托马斯·F.凯利在那本颇多好评的《首演》中列举了古典音乐史上划时代的人物和作品，包括蒙特威尔第《奥菲欧》（1607）、亨德尔《弥赛亚》（1742）、贝多芬《第九交响曲》（1824）、柏辽兹《幻想交响曲》（1830）和斯特拉文斯基《春之祭》（1913）。这份清单上或许还可以加上瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》（1865）以及德彪西《牧神午后前奏曲》（1894）。受到天时地利等多种因素的影响，大部分极具才华的音乐家都与这份榜单无缘，但并不妨碍他们存在的价值，正如拉威尔极具洞察力的自白：“严格地说，我不是一个‘现代作曲家’，因为我的音乐永远不是一场‘革命’，而只是一种‘进化’。”
拉威尔对作曲的迷恋让他早早地放弃了钢琴演奏的职业道路，但他在巴黎音乐学院的经历并不顺利，虽然先后师从佩尔萨和福雷学习作曲，但他在音乐语言和表现方法上的大胆探索与巴黎音乐学院的保守风气难以相容，被因循守旧的正统艺术圈所冷落。这让他五度角逐“罗马大奖”未果，而他长达16年的学习竟也未能从巴黎音乐学院毕业。以现在的眼光来看，拉威尔简直就是一个无限延长学年的“学院混子”。殊不知，这个“青年混混”有一天将震惊整个音乐界，以他那大胆自如的和声，以及对配器艺术炉火纯青的运用。
让·艾什诺兹著《拉威尔》
具有巴斯克血统的拉威尔一生迷恋西班牙民间音乐，极擅于运用音乐语言表达西班牙风情。1907年，32岁的拉威尔只用30天时间，就写出了他的第一部为完整的管弦乐队创作的《西班牙狂想曲》。在这部组曲中，他不仅将特点鲜明的西班牙民间音乐加以吸收、融化，还努力扩大各件乐器的表现性能，探索各样乐器组合的可能性，极大地丰富了乐队音响的色彩，形成了极具个性的音乐风格。这种在配器艺术上的精深造诣，在1928年创作的享誉世界的舞曲《波莱罗》中达到了巅峰。
拉威尔对前辈大师的作品与技法了如指掌，广泛地从他们身上汲取灵感。同时，他对儿童与自然充满了细致入微的观察，并对世界各地的异域风情充满热忱。于是，我们看到了如万花筒般精彩的纷繁作品。有的描绘猫、鸟、虫、人类或精灵世界，如音乐喜剧《西班牙时光》、抒情幻想剧《儿童与魔法》、管弦乐组曲《鹅妈妈》《镜》、钢琴独奏《水之嬉戏》等；有的充满了来自浓郁的异国情调，如庆典序曲《天方夜谭》、小提琴曲《吉卜赛人》《西班牙狂想曲》《希伯来歌谣》《马达加斯加岛土人之歌》等；有的则是对其他作曲家的模仿与变型，《为一位逝去的公主所写的孔雀舞曲》《库普兰之墓》《古代小步舞曲》《以海顿之名而作的小步舞曲》《模仿鲍罗丁风格》《模仿夏布里埃风格》等。
以上种种纷繁的音乐表现，都被近乎完美的精确主义装订成一册。就像唐代诗人孟郊与贾岛，拉威尔在创作中对每个音符都仔细推敲，精心打磨，在技术上力求尽善尽美，没有半点差池。本着这一精确主义美学，拉威尔在《大圆舞曲》的创作中可谓殚精竭虑，华尔兹风格诱人的旋律、丰富的和声与织体、令人振奋的交叉节奏和高雅的配器一一呈现。随着乐曲的进行，他向人们展示了仿佛由哈哈镜一样夸张的和扭曲的维也纳华尔兹，布满了不和谐音、支离破碎的和不稳定的华尔兹。而当乐曲进入尾声时，它变得喧嚣、暴力而疯狂，就像理查德·施特劳斯歌剧中疯狂的埃莱克特拉的胜利舞蹈。整首作品积累起来的紧张，在最后令人毛骨悚然的喧嚣中突然间释放出来。他的《快乐岛》《水中倒影》《水之嬉戏》《夜之加斯帕》《高贵而伤感的圆舞曲》以及《G大调钢琴协奏曲》，无不体现了这种精神。无怪乎斯特拉文斯基戏称他为“最精确的瑞士钟表匠”。
终其一生，拉威尔都在尝试将自己新颖、简洁而更富有棱角的和声手法与古典形式进行完美融合，以形成自己独一无二的风格。他那精确的均衡感，细致的线条及井然有序的作风与文雅潇洒的气度，将法国音乐推向了某种优雅与完美的极致境界，成为20世纪乃至任何世纪中最完美的艺术品之一。由此看来，罗曼·罗兰的评价似乎并不过分：“我认为拉威尔是法国音乐除了拉莫和德彪西以外最杰出的大师，也是所有时代中最伟大的音乐家之一。他的音乐表现让我有不寻常的感受，其表现力清晰，技巧完美无缺，并带有无与伦比的光彩，以至于在他之后的音乐好像都不完美似的。”
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