张天纯评多和田叶子《献灯使》：语言核爆下的荒诞与爱

编者按：多和田叶子，1960年生于东京，毕业于早稻田大学文学系。她是芥川奖、谷崎润一郎奖、泉镜花奖三满贯得主，有着“比村上春树更接近诺贝尔文学奖的日本女作家”“贝克特、乔伊斯和卡夫卡的当代精神传人”等美誉。“反乌托邦”末世小说《献灯使》是她的最新中译本作品，以超绝的想象、绮丽的语言，构建了一个充满荒诞、希望和爱的末日世界。

多和田叶子说：“耕耘语言，捡拾语言，用镰刀收割语言。”这似乎是她写作的信条。在她新近出版的于2018年获得美国国家图书奖的小说集《献灯使》的中译本里，作者的黑白照片出现在书页的左下方。她留着简单的短发，丝质围巾在肩颈处交叉缠绕，向后滑落肩膀，眼睛望向斜前方，嘴角挂着高深莫测的笑，因为是黑白照片，衣服颜色无法辨认，但总觉得是魑魅的黑，包裹着她狡黠幽森的气质，她果然像是调配语言的女巫。

《献灯使》中作者多和田叶子像

她叫我想起深海，《海的女儿》里那自开篇伊始所描绘的蓝得“像最美丽的矢车菊花瓣”、深得“任何铁锚都达不到底”的深海，她是蛰伏在深海再深处的那个留着蓬松鬈发的女巫，用蟾蜍和水蛇来调配药汁，嘴唇哈出热气，她有那种波动周遭涟漪的能力，当她开始煎煮药汁时，珊瑚虫和水草蠢蠢欲动。一切不过是为了让火势更为浩大。她说要收割语言，于是她诱惑小美人鱼割下舌头——她的嗓音、她的语言，然后把它投进滚烫的药中，她说，要让药变得如同一把锋利的刀子。药，也是柏拉图在《斐德罗篇》中对文字的隐喻：兼具“解药”与“毒药”的双重性。

作为一名痴迷于制造语言游戏和文本巫术的作者，多和田叶子的小说常被纳入“反乌托邦”写作的脉络。归纳总是容易，如同给开架商品贴上千篇一律的标签。可就像“不幸的家庭各有各的不幸”，特定的颜色不过是渐变过渡的光谱，瞬间捕捉到的“相”也不过是万花筒恰巧转到某一角度的碎片，定义下的主体，自有其跑马的疆域。

如若说，陈列在“反乌托邦”文学里的那些经典们，叶甫盖尼·扎米亚京的《我们》，乔治•奥威尔的《1984》和《动物农场》，奥尔德斯•赫胥黎的《美丽新世界》，都自有其手术刀尖锐的所指，《我们》和《1984》指向全景监视的极权，《动物农场》指向谎言的编织与散布，《美丽新世界》指向科学技术对人的全面定制和操控，多和田叶子的《献灯使》相较而言，并没有那么深刻和锋利，它有日式小说独有的轻和缥缈，更像是一场企图渗透你的烟雾，漫画式的妖冶华丽，袅袅荡荡，它讲语言的变形。

《献灯使》，多和田叶子著，蕾克译，野spring×广西师范大学出版社，2024年12月出版，272页，65.00元，精装。

整部小说集由《不死岛》《献灯使》《韦驮天踏破一切》《彼岸》《动物的巴别塔》五篇作品组成，其中《动物的巴别塔》是部舞台剧，其它四篇均为小说。五篇作品看似独立，但实际上又相互勾连，在气质上一脉相通，仿佛从拼图的不同侧面，暗合成了一部长篇小说的迷幻轮廓。

故事设置在2011年日本福岛大地震核泄漏事件之后，作者将现实和科幻并置在一起，甚至让你觉得，她试图用一种若无其事的口吻引诱你相信，这一切都是真的。以至于让你在阅读过程中，产生了一种诡异的“恐怖谷”效应：到底是科幻模拟了现实，还是世界变化太快，以至于现实已追赶上了科幻？

语言变形的初始是物的变形。在作者的描绘下，日本由于核辐射污染而长期实行闭关锁国政策，本就远离大陆的日本岛更加向大海深处漂移，孤独成为常态。核辐射导致年长之人拥有不死之身，永远长寿，初生的儿童在他人的悉心看护下才得以苟延残喘，但生命脆弱如同空心芦苇，说不定哪一天就随风而逝。没有电脑，只剩用太阳能电池驱动的小型游戏机，最近在市场上流行的，是从能剧中获得灵感的《梦幻能游戏》，游戏的主角是含恨而死的人，话未说出口便化为幽灵。

环境恶化，资源短缺，水果和蔬菜成为了稀缺物品，一枚圆圆的橙子，可媲美黄金。象征日本的菊花在世界范围内被污名化，这一花卉如果出现在护照上，更是不受入境官的待见，以至于因为恐惧，护照上的菊花花瓣会在幻觉中发生变异。突然变异增大的蒲公英，因为酷似菊花也连带受到歧视。为了平息民众的慌乱，官方宣称，从词汇库里消除“突然变异”这一词，而改为更为温和的“环境同化”。

崭新的语言开始重新命名事物。在《1984》的世界里，和平部负责战争，真理部负责造谣，友爱部负责拷打，富裕部负责挨饿，“战争即和平，自由即奴役，无知即力量”。多和田叶子没那么犀利，她更诙谐更暧昧。在核辐射后的废墟世界里，为了切断锁国中的日本和外界的联系，大量外来语被禁止使用。小说中的孩子都由祖辈或祖祖辈抚养长大，为了弱化与父母之间的情感失联，“孤儿”改名为“独立儿童”，“敬老日”变成了“老人再接再厉日”，“儿童节”变为“向儿童道歉节”。“体育日”会让现在身心无法发育的儿童心碎，于是改成了“身体日”，“勤劳感谢日”为了不让想劳动却没有机会的年轻人伤心，改成了“只要活着就好日”。为了维护社会秩序，“逮捕”“嫌疑”等词汇也在悄无声息中消失不见。

多和田叶子创造了一个散发着诡谲气息的荒诞世界，一切都颠倒了过来，长与幼、贫与富、快与慢、男与女……它们在错乱的世界里流动变化，甚至朝令夕改，事物每天都因新语言的发明，而被赋予截然相反的涵义。新概念层出不穷，将话语的陷阱伪装成一口幽深的古井。

多和田叶子

维特根斯坦认为，“我语言的局限，即是我世界的局限”，不是我在说语言，而是语言在说我。思想的暴政从语言的暴政开始，像一件紧身衣，表面流光溢彩，但暗自塑造你的思维、你的性格、你的情感、你看待世界的方式。从天而降的定义和标签，可以展开污名化的围猎，语言的突然松绑，也可以对凶神恶煞的罪犯进行赦免。天使与魔鬼，在语辞的两端触手可及。

常识在堕落，但也让聪明的少年找到逃逸的出口。少年飞藻是童话里那个看到皇帝没穿衣服的小孩，他不爱学习，爷爷义郎担心他的未来，便送他一笔银行存款，充当综合职业学校三年的学费。他却早早将钱取出，偷偷离家出走浪迹天涯。没想到一个月后，多家银行连续倒闭，储户的存款一夜蒸发，飞藻却幸免于难。少年说他看穿了经济结构，他不相信银行，也不相信学校。他看到它们如多米诺骨牌般脆弱的组织，崩塌的大地让常识的天平激烈晃动——到底什么才是真正的善？是逼迫人们无视商业规律，纷纷被架上道德的高台，去扮演散尽千金的慈善家，还是尊重基本的经济规律，让经营者专注于经营，为社会创造更多的就业机会和效益？

多和田叶子不提供答案，我有时觉得，她似乎连读者也不在乎，她通过在文本中制造语言的核爆来展现核爆后的语言游戏，单纯的语言炼金术叫她着迷。有时，她仅仅为了搭建临时的语辞迷宫，而牺牲故事性，让人物充当筑砌这迷宫的砖瓦。这个时候，作者也成为了文本的暴君，人物被迫压缩了个性。

她的文字有一种悬浮的无根性，像烟花，一旦燃爆，就向四周扩散，每一朵逃逸的火星又能重新长出自己的枝丫，再度繁殖结网，然后她就会思考：是要在网上放生一只蜘蛛，还是滑落一颗冰冷的眼泪？

她不擅长在语言的某处深度停留，将人物的血肉塑造出来，而是一反逻辑地无规则滑行。她借“插花”写女人的情欲：“花朵有时会妖化成其他东西，比如有时草字头会消失不见。妖化之花很可怕。”完全是象形文字系统里才能玩的文字游戏，又如，她单靠“東田一子”和“束田十子”这两个字形互补的名字，就铺陈出一场女人之间的情感奇遇：“二人互相争夺，夺还，改变字形，改变笔画数，尽情享受着唯有汉字才能赋予的奇异快乐。到了后来，她们自己也分不清了，究竟谁是東田一子，谁是束田十子。”

情节和人物有如一支即兴的舞蹈，是水与火此一刻的化学反应，是仰天对着月亮说：“今朝有酒今朝醉。”小说世界也似瞬息万变的浮世绘，里面有如鹤的少年、在歌里吟唱蜻蜓的少女、想要变回蛸的男子、在稻田里看到落日的女人……不断变幻的浮动的世界，分明是一张张歌川广重的风景画，江中垂钓，梅下点灯，雪中望月，或是疲惫挑夫视角下的漫山早樱，为了展现樱花的烟云旖旎，原本筋骨分明的枝干反而幻化成为星星点点，到底谁是主，谁是客，谁是镜像，谁是生活的真实？

可是，就像极权的背阴面，总需要爱的弥合，来重新锚定重量，每一本“反乌托邦”的小说里，都存在一对纯真而叛逆的恋人。他们是《我们》中的D-503和I-330，《1984》里的温斯顿和裘莉亚，《美丽新世界》里的琳达和托马斯。《献灯使》里的无名和睡莲也在偷偷相爱，多和田叶子在书中写的最温柔的话，是森林里的兔子说的：

“不过，有时候被人类抚摸，是会很陶醉的。人类有种神秘的力量叫作厄洛斯——爱。人类抚摸包菜，包菜茁壮成长。人类亲吻花蕾，玫瑰会提前一天开放。”

“这是基因操作？”

“不是，是自然与人类之间的恋爱关系。”